стиль актерской игры – экспрессивную жестикуляцию на грани эмоционального подъема и судорожного припадка. В фильме он играет монаха Массье: сопровождает Жанну на костер, а затем кричит, видя, как ее охватывает пламя. Для этой роли Арто выбрил на макушке тонзуру и носил ее еще несколько месяцев. Дрейер был единственным режиссером, которого Арто всерьез уважал. Он отчаянно хотел сыграть Фредерика Ашера в фильме Жана Эпстейна по рассказу По «Падение дома Ашеров» – но Эпстейн с насмешкой отверг его кандидатуру. Кроме того, ради заработка в этот период Арто снимался в фильмах различного качества: «Верден: воспоминания об истории» Леона Пурье (1927), «Деньги» Марселя Л'Эрбье (1928), «Тараканова» Раймона Бернара (1929), где Арто играет любвеобильного цыгана. Он совершил первое из двух своих путешествий в Берлин для съемок в совместной франко-немецкой кинопродукции, и получил роль в фильме Г. В. Пабста по пьесе Бертольта Брехта «Трехгрошовая опера» (1930). Этот фильм Арто презирал за «вульгарность и совершенно неверное направление»
[45]. В сущности, почти все эти фильмы предлагали Арто мучительную, унизительную работу – особенно патриотический блокбастер Раймона Бернара «Деревянные кресты» (1931), где Арто играет героического солдата: на экране он выскакивает из окопа и бежит навстречу немцам с криком: «Плюю на вас, свиньи!» В конце фильма его убивают. Эта «омерзительная работа» отвратила Арто от кино в любом его виде. «Еще более чем когда-либо, – заключал он, – я убежден, что кинематограф – искусство вчерашнего дня, и таковым и останется. В нем невозможно работать, не испытывая стыда»
[46].
Из теоретических отрывков времен «Раковины и священника» и «Бунта мясника» перед нами вырисовывается новаторская теория кино. Как и все остальные труды Арто, эти отрывки создавались в нервном, лихорадочно-возбужденном состоянии, когда за периодами подъема и повышенной работоспособности следовали спады. Его предложения для сюрреалистического кинематографа противоречивы и зачастую бессвязны; пожалуй, лучше всего изложены они в его письмах о кино. Письмо, обращающее полемический запал к конкретному адресату, всегда было для Арто любимым и наиболее удобным способом самовыражения. В письмах он описывает свои нереализованные проекты во всех подробностях, с яркими визуальными деталями. Сюжеты сценариев Арто выстроены из разнородного и сугубо индивидуального материала и направлены на исследование глубоких и сложных вопросов – например, происхождения и структуры сновидений. Однако широту и потенциальную мощь идей Арто о кинематографе теперь приходится прослеживать по разрозненным отрывкам – письмам, теоретическим работам, сценариям, да по тем эпизодам «Раковины и священника» Дюлак, где замысел Арто остался ненарушенным.
Репрезентацию действительности в фильмах Арто считал смертью кинематографа. Однако со времен переписки с Ривьерой он сталкивался в своей работе с двойной ловушкой. С одной стороны, пытаясь выразить образы в текстуальной
