Чтобы уцелеть на этой бойне реальности, надо подвесить привычные суждения и выучить язык уцелевших. Картины Магритта – грамматика абсурда.
Начав карьеру рекламным художником, Магритт не интересовался собственно живописью. Она лишь послушно воплощала замысел, делая его работы узнаваемыми и незабываемыми. Каждая из них напоминает ребус, который нельзя решить, но можно решать. Художник формулирует для зрителя задачу, не имеющую однозначного ответа.
«Ceci n’est pas une pipe» – заявляет самая известная картина Магритта, изображающая трубку. Что, конечно, бесспорно. Написанный маслом на холсте двумерный образ курительной трубки ею точно не является. Но если «это не трубка», то что же нарисовал художник? Чтобы не облегчать зрителю задачу, Магритт крестил свои работы без всякой связи с содержанием. Слова должны не помогать художнику и мешать зрителю. Прочитав: «Это не трубка», мы, в отличие от Буратино, приходим к выводу, что нарисованное, даже если не совать в него нос, не равно настоящему. Но ведь картина, висящая в зале, существует на самом деле. И что бы она ни заявляла о своем содержании, оно у нее есть: трубка, которая сама себя объявляет несуществующей.
Из этой головоломки можно вывести весь поп-арт, на что сам Магритт, доживший до рождения этого течения, никак не соглашался. И был прав. У Энди Уорхола изображение, как в ленте Мёбиуса, одномерно, оно исчерпывается одной поверхностью. Он писал не вещь, а ее фантик, не суп «Кэмпбелл», а банку с супом «Кэмпбелл». Внутри нее ничего нет, потому что у изображенных Уорхолом предметов, как и у породившего их мира, нет нутра. Для поп-арта все – видимость, кажимость, сплошной, не побоюсь этого слова, симулякр. Поэтому в своей студии, уместно названной «Фабрика», Уорхол размножал повседневность и плодил консервные банки.
Магритт их вскрывал, обнаруживая спрятавшийся от намозоленного глаза абсурд бытия. При этом абсурд должен быть осмысленным, обладать содержанием и наводить на мысли, хоть и неизвестно – какие. Этим Магритт выгодно отличался от Сальватора Дали, голого короля сюрреалистов. Сочетая что попало, он изображал соитие зонтика с швейной машиной, но этот акт не обещает потомства. Другое дело – союз художника с моделью.
Ею Магритту служили жена и реальность, и он не жалел обеих. Особенно на той картине, где художник, похожий на Магритта, пишет обнаженную женщину, неотличимую от его жены. Поскольку мужчина и женщина, автор и его модель, воспроизведены на холсте с одинаковой степенью натурализма, мы вправе считать персонажей Пигмалионом и Галатеей. Но превращение не завершено. Художник не дорисовал даме второй руки. Для статуи это не важно (у Венеры Милосской рук вообще нет), но для той настоящей женщины, которую недооживил художник, незаконченность катастрофична. Его модель – не живая, не мертвая, не вещь, не человек, не портрет, не натюрморт. Она погружена в лимбо реальности,