Kui tegelastel on erinevad eesmärgid ja nad on otsustanud need saavutada, annab konflikt tagajärgi. Kui panused on kõrged ja mõlemad pooled järeleandmatud, siis on sul vahendid suurepärase draama jaoks.
Keegi ei maksaks, et näha Muhammad Alid poksimas vigase kääbusega. Keegi ei tahaks näha multifilmi, kus Popeye peksab nõrka ja õnnetut Wimpyt. Võitlus, pingutus, lugu ei ole võimalikud võrdsete vastasteta. Wimpy jääks Popeye’ile alla, ta ei tooks välja Popeye’i leidlikkust ja oskusi või tema otsustusvõimet ja julgust. Popeye saaks Wimpyst jagu ka spinatit söömata. Popeye pannakse sobivalt proovile vaid siis, kui ta võitleb peaaegu võrdsega, Blutoga.
Selle multifilmi loojad ja poksimatšide korraldajad, kes panevad Muhammad Ali vastu välja «Smokin’ Joe» Frazieri, järgivad põhimõtet, mida kutsutakse vastasseisuks. Raamatus «How to Write a Play» (1983) selgitab Raymond Hull vastasseisu valemiga: «P + E + V = K. Peategelane + tema Eesmärk + Vastasseis = Konflikt.» Hea vastasseis nõuab, et antagonist vastaks igale protagonisti püüdlusele oma probleeme lahendada samasuguse jõu ja kavalusega, nagu ilmutab protagonist.
Hea vastasseis ei nõua, et su protagonist oleks nagu Dudley Do-Right, kes on rikkumatu, õilis, otsustav ja sirgjooneline, või et su antagonist oleks Snidely Whiplash, kes on karm, armutu ja õel. Dudley antagonistiks võib olla tegelane, kes on sama rikkumatu, õilis ja otsustav. Tegelikult, kui ongi, siis seda parem.
Hea vastasseis ei nõua, et mõni tegelane peaks olema kelm. Antagonist võib olla just sama kangelaslik kui protagonist. See ei tähenda, et kelme ei tohiks olla. Neil on oma koht. Asi on selles, et neid pole heaks vastasseisuks tingimata vaja.
Kuid selleks on vaja hästi motiveeritud, välja joonistatud, mitte stereotüüpseid tegelasi.
Ütleme, et oled otsustanud jutustada loo noorest naisest Daisy Allgoodist, kes võitleb oma firmas meeste seksistliku suhtumisega. Peamine seksist on firma omanik Hiram Figg. Kui sa teed Hiramist juhmi neandertallase, kes vahutab ja lärmab, et «naise koht on kodus», siis on tulemuseks melodraama. Aga oletame selle asemel, et Hiram on varemgi naisi firma juhatusse toonud, kuid alati nad kaotanud oma New Yorgi võistlejatele. Ta ei tea oma juhtkonna seksistlikest vaadetest, mis on naiste lahkumise põhjuseks, ta lihtsalt arvab, et käitub praktiliselt. Või siis võib Hiram olla salaja Daisysse armunud, aga kui ta naist firmas edutab, hakkab ta naisega sagedamini koos töötama ja ta tahab seda vältida, sest tunneb, et on naise jaoks liiga vana. Kuna ta on kaheksakümmend kolm ja naine kakskümmend üheksa, siis võib tal õigus olla.
Teiste sõnadega, kui loote oma vastasseisu, andke vastastele vaatepunktid, mis on loogilised ja mõistlikud, mida lugeja võiks mõista, millele isegi kaasa tunda. Raymond Hull väljendab seda nii: «Konflikti tugevus ei tulene mitte ainult protagonisti tugevusest, vaid ka vastasseisu tugevusest.» Tugevas draamas on nii protagonist kui antagonist võrdselt motiveeritud ja võrdsed vastased.
Moses Malevinsky teose «The Science of Playwriting» (1925) järgi on «tiigel» «sulatusnõu või sulatusahi», milles draamat «keedetakse, küpsetatakse, praetakse või hautatakse». See on, ütleb ta, «üks tähtsamaid elemente [draama] konstrueerimisel». Mõtle tiiglist kui mahutist, mis hoiab tegelasi koos, kui asi kuumeneb. Tiigel on side, mis hoiab neid üksteisega konfliktis. Tegelased, kes on kokku seotud, märgib Lajos Egri, «ei hakka keset lugu rahu tegema ja lahkuma».
Tegelased püsivad tiiglis siis, kui nende motivatsioon konflikti jätkata on suurem kui nende motivatsioon konflikti eest põgeneda. Sa tead, et sul pole õnnestunud neid tiiglisse panna, kui su lugeja hakkab esitama küsimusi nagu: «Miks see rüütel lihtsalt koju ei lähe, selle asemel et draakonit tappa?» Või: «Kui Lillianile Harold ei meeldi, miks ta siis ei lähe Hobokenisse koos Mortimeriga?» Ütleme, et tahad kirjutada romaani mehest, kes vihkab oma tööd; kliendid karjuvad ta peale, nõudes, et töö juba tehtud saaks, boss on hullumeelne, palk kohutav, kontor täis sigarisuitsu. Lugeja esimeseks küsimuseks on, miks see mees töölt ära ei lähe?
Seepärast peab tegelane tööga seotud olema. Sa pead tegema kontorist tiigli; muidu ei tule lugu välja. Ehk on mehel kümme last ülal pidada ja ta ei suuda leida teist samaväärse palgaga tööd.
See vajadus ongi tema tiigliks.
Ütleme, et otsustad selle asemel kirjutada noorest naisest, keda ahistab oma nina kõikjale toppiv naaber. Kõigepealt küsib lugeja: miks ta lihtsalt ära ei koli? Nii et küsi endalt, kus on tiigel? Ehk on raske leida teist korterit. Ehk on tema praeguses elukohas üür madal ja ta ei saa endale lubada ära kolimist. Ehk on ta varem juba kahest korterist välja tõrjutud ja keeldub laskmast end rohkem mõjutada. Põhjusest hoolimata peab ta paigalejäämiseks hästi motiveeritud olema; need motivatsioonid moodustavad tiigli seinad..
Ilma tegelasi ühendava tiiglita ei saa olla konflikti, ja konfliktita ei saa olla draamat. Iga kord, kui paned oma tegelased tiiglisse, on antagonist ja protagonist oma isiklikel põhjustel sunnitud konflikti jätkama kuni lõpplahenduseni – kuni abiellumiseni, kuni lahing on võidetud, varandus jagatud, piraadid ookeanisügavusse saadetud või mida iganes.
Kui sa lood oma tegelased, mõtle neist kui kokkuseotuist.
Siin on mõningad näited tegelastest tiiglis:
• Isa ja poeg jäävad konflikti, sest neid seob kokku armastus ja pojalik kohusetunne ja nad ei saa lihtsalt minema kõndida. Armastus on nende tiigel.
• Abielumees ja – naine jäävad konflikti, kuni neid lahutab surm või lahutus. Nad on seotud kokku abielu, armastuse ja kohusetundega. Abielu on nende tiigel.
• Kui kaks kongikaaslast on konfliktis, siis nad jätkavad seda, sest kumbki neist ei saa omal soovil lahkuda. Kong seob neid kokku; see on nende tiigel.
• Sama käib inimeste kohta päästepaadis: kuna nad minema ei pääse, on nad tiiglis.
• Sõdur sõjaväes ei pääse oma seersandi juurest minema, ükskõik kui palju ta teda vihkaks. Sõjavägi on tema tiigliks.
Siin on mõned konkreetsemad näited:
• McMurphy «Lendas üle käopesas» on vaimuhaiglasse vangistatud ning otsustanud olla hullude ninamees. Ta ei saa lahkuda, sest ta on seal kohtuotsuse põhjal, ta peab edukas olema või hävima. Suur Õde on otsustanud teda purustada. Ta on osakonna valitseja ja keegi ei või tema kukutamisele mõeldagi. Täielik kontroll osakonna üle on ainus, mis talle loeb. McMurphy ja Suur Õde on kokku seotud; vaimuhaigla on nende tiigel.
• Vanamehel «Vanamehes ja meres» on suur kala nööri otsas. Ta ei saa lahti lasta, sest ta peab püüdma suure kala, et tõestada oma mehelikkust, ja kala ei saa lahkuda, sest tal on konks suus. Nad on seotud surmavõitluses; see on nende tiigel.
• Corleonede vaenlased «Ristiisas» püüavad Corleonede perekonnalt võimu ära võtta. Michael Corleone peab nad peatama või ta kaotab kõik. Kumbki pool ei saa põgeneda; kumbki pool ei saa kiiresti võita. Mõlemad peavad sõja lõpuni võitlema. Nende kohus nende perekondade ees on nende tiigliks.
• «Madame Bovarys» on Emma abielus mehega, keda ta jälestab. Tema ajal oli lahutus võimatu. Ta on mehe külge aheldatud. Nende abielu on tiigliks.
• «Lolitas» armastab Humbert Humbert Lolitat. Tüdruk on alles laps ja peab jääma mehe juurde, sest tal pole kuhugi mujale minna. Mehe armastus ja Lolita sõltuvus tekitavad nende tiigli.
Kui tegelase tahe põrkab kokku takistusega, mis asub tegelase enda sees, näiteks kui kohusetunne põrkab kokku hirmuga, armastus süüga, ambitsioon südametunnistusega ja nii edasi, on sul sisemine konflikt. Tegelaskujud kannatavad sisemiste konfliktide käes just nagu tõelised inimesedki. Tõelised inimesed kõhklevad sageli. Otsustusvõimetusest laastatud, tunnevad nad süüd, hirmu, rahutust, kahtlusi, kõhklevad tehtud otsustes ja nii edasi. Need on kõik sisemise