Любовь меняет все. Любовь Казарновская

rel="nofollow" href="#n84" type="note">[84], – такие, «на цырлах», приподнятые над зрителем, не вступающие с публикой в прямое взаимодействие, сменились на людей с узнаваемой судьбой, с живыми эмоциями. «Простой человек» веризма – он может и должен порой прямо-таки выкрикнуть, как в жизни, и исполнителю нужно быть способным «пробить» вокалом огромный оркестр. Оркестр Пуччини, Леонкавалло[85] или, скажем, Масканьи[86] – это шесть-семь пультов, это более шестидесяти музыкантов, например, в опере «Турандот»[87] оркестр – сто человек. Певица должна выйти и спеть так, чтобы быть услышанной сквозь сто человек, играющих на разных инструментах, и при этом не кричать, быть достоверной, быть настоящей китайской принцессой, желанной для всех и вся.

      Талантливые певицы превосходно справляются с такой задачей. Меня необычайно трогает то, как тонко подходили к материалу Рената Скотто[88], Криста Людвиг[89], Биргит Нильссон[90], Грэйс Бамбри[91]. Верди и Пуччини, Шуберта и Моцарта они исполняли совершенно по-разному, раннего Верди так, а позднего – совершенно иначе. Они образованны, они понимают, что разные композиторы – это разные эпохи развития музыки, вокального мастерства. И не по себе становится от современного подхода к исполнению. Складывается впечатление, что сейчас ни знания, ни чутье не нужны, – на вокальных кафедрах высших учебных заведений побеждает позиция, что стиль исполнения и не важен вовсе: верхние ноты громко звучат – и достаточно. Мое отношение к предмету, мое отношение к музыке начинается задолго до «верхних нот», имеет значение то, как человек вышел на сцену, как он смотрит, как он встал, что он несет в себе, что хочет высказать. А сегодня все чаще важен лишь факт того, что вокалист способен осилить верхний «ща бемоль» и «ноточки».

      Помню, какие задачи приходилось решать в «Саломее» Рихарда Штрауса[92]. В оркестровой яме сто двадцать человек. Невероятно! И мне при этом надо быть пятнадцатилетней девочкой, а оркестру, как написал сам Рихард Штраус, – transparent, то есть сохранять прозрачность звучания. Смотришь в клавир, думаешь: «Невозможно!» – перед глазами толща, чернота сплетений инструментов, вся нотная запись густая, черная. А ты должна это пробить, причем пробить так, чтобы поверили, что ты – юное существо, которое только почувствовало себя женщиной, только начинает ощущать это томление юга и желание мужчины. Это невероятно. И поэтому я с Саломеей в репетициях провела год. Помню на репетиции в Метрополитен встретила Вальтера Тауссига[93] – концертмейстера, который работал с самим Рихардом Штраусом именно над «Саломеей».

      Сидит строгий такой человек в очках:

      – Добрый день!

      – Добрый день.

      – Как вы?

      – Спасибо, хорошо.

      – Вы когда-нибудь исполняли камерную музыку Рихарда Штрауса?

      – Да, конечно.

      – Это хорошо, потому что я не стану с вами работать, если вы намерены орать на сцене, как все орут, когда исполняют Штрауса.

      Такое