Пока рискнем заметить, что не без Толстого определялась актерская техника, которой искали в Студии.
«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[129].
Еще раз заглянем в письмо от 14 сентября 1912 года, которым Станиславский дополнял свой разговор с Лужским – рассказывал про студийные дела, как там «теперь уже в несколько рук готовят: а) Толстого…». Что конкретно готовили и готовили ли что-то, сведений нет. Но по ощущению создателя студии, они начинали с Толстого.
Создатель «системы» сходился с Толстым в убеждении: искусство достигает цели в том лишь случае, если художник передает другим чувства, им самим действительно испытываемые. Упор – на неподдельность душевной, интеллектуальной и чувственной энергии, идущей в зал через живого человека на сцене и от него самого.
Станиславский запишет как свой постоянный упрек: «Вы играете близко к словам»[130]. Где же вы сами, неужто нечего добавить? Слова должны бы вести вас дальше.
Спектакль «Гибель „Надежды“» играли верно, от слов идя дальше.
4
Пьесу в России узнали вскоре после ее появления (1900 год). Один из создателей радикального журнала «Молодой вожатый» Гейерманс от раннего Гауптмана – автора «Ткачей» – перенял (кроме эстетики натурализма) приверженность социальной тематике. Среди множившихся русских переводов «Гибели „Надежды“» имелась книжечка под редакцией Веры Засулич – той самой Засулич, что лет тридцать назад стреляла в петербургского градоначальника и была оправдана присяжными. Под старость она жила переводами. В 1905 году в газете «Наша жизнь» писали с жаром: «Посмотрите, что делается в провинции на спектакле, когда ставится „Гибель ‘Надежды’“. А почему? Потому что каждый рад выкрикнуть свои проклятия»[131].
А. М. Ремизов, писавший так, имел в виду спектакль, который исследователь назовет самой значительной из самостоятельных работ Мейерхольда в провинции.
Гейерманс вводился и в исходные намерения Студии на Поварской (где-то близко от «Вознесения Ганнеле» Гауптмана).
Художественный