Музейный роман. Григорий Ряжский

сути, над объёмной, на редкость высокого качества монографией, его всё ещё не отпускал неизлечимый восторг от того, с чем довелось столкнуться. Нет, не в той конкретной своей работе – много шире: вообще в жизни, по судьбе. Господи, ну скажи, ответь, что может быть прекрасней для начинающего, явно многообещающего искусствоведа, чем дать себе шанс взобраться пускай на невысокий, но уже самим себе назначенный пригорок и впиться оттуда пристальным взглядом, вобрать в себя, переварить в неравнодушной серёдке, пропустить через молодые, злые, готовые трудиться сердце, печень и мозги, взглянуть на все его, конструктивизма, многообразные лики, вволю поразмышлять о его же концептуальных и пластических версиях, порой диаметрально противоположных, но во многом и единых, а заодно выявить, вычленить из свода набивших оскомину пустопорожних определений и фраз истинные трактовки «беспредметного искусства», искусства «как такового», отношения «предметное – беспредметное», ракурсы супрематизма, толкование «изобразительного искусства» и «все искусства». И вновь, освободив башку от груд бессчётно наработанного коллегами мусора, обратить взор не столько к творческим концепциям художников, сколько к их же мыслям о философии творчества, о широте, о границах в искусстве – о самóй Красоте, в конце концов. И чёрт бы побрал этих неумёх от профессии, людей без волчьего чутья, без щедрой интуиции и безошибочно верного глаза!

      Как правило, заказывая Лёве ту или иную работу или оговаривая статью, уважаемый издатель, как и одноразовый заказчик, уже пребывал в курсе того, кому доверяет часть издаваемого сборника или предоставляет выигрышное пространство модного журнала. И Лёва не подводил, никогда. Работу делал в срок, всякий раз ухитряясь попутно втиснуть в заказанный объём то или другое от совершенно нового, свежего, самого-самого, непривычного устоявшемуся взгляду на искусство: отчасти спорное, порой привносящее оттенок скандальности, но вместе с тем могущее независимо ни от чего существовать достойным образом. Скажем, в своей громкой статье о Малевиче Лев Алабин сделал осторожную, но вполне доказательную попытку опровергнуть общепринятое мнение о том, что художник мыслил свои супрематические «фигуры» как ничего не изображающие, не дублирующие действительность, но живущие по собственным законам. Всё как раз, по его мнению, было наоборот: Малевич копировал, быть может невольно, знаки материальной жизни, переводя их в личные символы, присваивая им номерную тождественность основных форм физического бытия. И в этом был смысл и суть его творений. Позднее, уже в ходе разгоревшейся на страницах печати дискуссии, немало разогревшей Лёвино художественное честолюбие, он опубликовал ещё одну работу, написанную вдогонку той, и в ней уже сдерживаться не стал, дав себе полную волю. Ловко и умно отстегав противников собственной версии, Алабин на этот раз высказался уже о Кандинском, утверждая, что никогда самотождественными субстанциями не являлись Василию Васильевичу формы его, как и не обретали