Французский паспорт Пьера Дюрана обособляет не столько ту жизнь, которую Пьер видит, сколько его самого в этой жизни. В своей застенчивости и нерешительности (при всей видимой жизненной активности) он явно превосходит у Смирнова даже самых застенчивых героев-шестидесятников.
Фактически весь фильм Пьер Дюран так и остается наблюдателем-иностранцем и уезжает во Францию, даже не приблизившись ни к пониманию жизни, ни самого себя в этой жизни: будь то сцена собеседования в КГБ или долгожданная встреча с отцом-гулаговцем. Пьер остается заезжим иностранцем и в личных отношениях с понравившейся ему опальной балериной Большого театра Кирой Галкиной (Евгения Образцова). Лучшее, что может для нее в конце картины сделать этот «русский человек на rendez-vous», – передать на словах через вторые руки привет из Парижа.
Кончаловскому, как и Смирнову, жизнь представляется сегодня уже совсем не такой многообещающей, как героям-шестидесятникам. Но, в отличие от Смирнова, Кончаловский вовсе не хочет превращать «Грех» в трудный урок жизни. Скорее, жизнь во всей ее противоречивости все еще интересует Кончаловского прежде всего как стихия. Жанр visione, который он при этом избирает[18], казалось бы, еще более архаичен, чем «роман воспитания» у Смирнова. Но, позаимствовав жанр религиозно-фантасмагорических виде́ний аж у Данте, Кончаловский явно делает в фильме все, чтобы избавиться от исходной строгой средневековой эсхатологии и назидательности. Гораздо больше режиссера привлекает возможность потрафить современному (отнюдь не дантовскому) образному языку: «свободная, ничем не ограниченная манипуляция предметами повествования»[19].
Кончаловский по-прежнему заинтригован жизнью, ее непредсказуемым прихотливым течением. Однако в своих фундаментальных представлениях он, как и его коллега-шестидесятник Смирнов, остается болезненно связанным все с той же проблемой несоответствия жизненных амбиций героя и его реального внутреннего опыта.
Но Микеланджело не Пьер Дюран. Титанизм в титане не спрячешь. А Кончаловскому это и не требуется. Титанизм у него как бы распределен по горизонтали, связан прежде всего с неумеренной монетарной суетностью и забытовленностью гения. Историческая правда великого характера дает такой трактовке достаточно веские основания. И Кончаловский этот пасс истории, кажется, с благодарностью принимает. По крайней мере, в своих многочисленных интервью по поводу фильма «Грех» он охотно и даже с патерналистской бравадой по отношению к наивным воздыхателям, как уже говорилось, берет все грехи и грешки героя на себя.
Но по мере того, как Кончаловский со своим героем продвигается по пути «низких истин»