Можно сказать, что в специфике героизма, который утверждали шестидесятники, была изначально заложена та взрывная противоречивость, от которой и до трагедии всегда было недалеко. Случай одного из самых ярких шестидесятников, поэта и сценариста Геннадия Шпаликова, тому пример. Его самоубийство в 1974 году нередко связывают с романтизмом, разбившимся о быт. Но к классическому романтизму, утверждающему прежде всего самоценность внутренней, духовной жизни личности, трагедия Шпаликова на самом деле никакого отношения не имела. Скорее, это была трагедия человека, который захлебнулся жизнью, так и не открыв себя в себе.
Своеобразным знаком беды выглядит для поколения так и не сложившаяся судьба актера Валентина Попова, который сыграл Сергея Журавлева в картине сценариста Геннадия Шпаликова и режиссера Марлена Хуциева «Застава Ильича». Ведь это был не просто главный герой – программно главный.
На вид решительный и бескомпромиссный, Журавлев изначально был обречен авторами на скрытую нерешительность. Можно даже сказать – на бездействие, которое он не мог преодолеть. В этом смысле знаменитый мистический разговор двадцатитрехлетнего сына с погибшим на фронте в двадцать один год отцом был особенно красноречив. На вопрос сына «Как жить?» отец ничего не отвечал, тем самым предлагая уже переросшему его на два года сыну самому подумать об этом и действовать самостоятельно. При этом диалог отца и сына был заведомо вынесен авторами в самый конец фильма, когда у героя уже просто не оставалось экранного времени, чтобы проявить свою подлинную, а не декларативную самостоятельность.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА» («МНЕ 20 ЛЕТ»)
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Мистический разговор сына с погибшим на фронте отцом: «Как жить?»
Новые времена
На первый взгляд сопоставление великого Микеланджело Буонарроти у Кончаловского с незадачливым Пьером Дюраном у Смирнова кажется бесперспективным: слишком уж разные это герои. Но при ближайшем рассмотрении они адресуют зрителя, по сути, к одной и той же утвердившейся именно в 1960-е поколенческой матрице. Вернее, к причудливым индивидуальным результатам ее эволюции на протяжении полувека.
В фильме «Француз» Смирнов явно меняет классическую кинооптику 1960-х, и в зоне резкости у него оказывается вовсе не разбушевавшееся молодое жизнелюбие, а именно тяжкий груз исторических травм. Есть даже очевидный назидательный нажим в том, как, пользуясь проверенной столетиями моделью европейского «романа воспитания», Смирнов тщательно выстраивает скорбную череду испытывающих героя-француза встреч, знакомств, событий, каждое из которых – прикосновение к боли: военной, лагерной, послевоенной бытовой.
Герой-француз и нужен-то Смирнову главным образом затем, чтобы максимально отстранить травматичную реальность послевоенной Москвы конца 1950-х – такую непохожую на жизнь в первой сцене картины в парижском кафе, где друг Пьера Жан-Мари (Жереми Дюваль) вызывающе требует поменять бутылку «Шабли», поскольку вино