Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике. Л. Ф. Чертов. Читать онлайн. Newlib. NEWLIB.NET

Автор: Л. Ф. Чертов
Издательство:
Серия:
Жанр произведения: Языкознание
Год издания: 2014
isbn: 978-5-94457-202-8
Скачать книгу
культурным традициям[49]. Написанная П. А. Флоренским в 1919 году статья на эту тему – «Обратная перспектива»[50] – открывает целый ряд исследований языка изобразительного искусства[51], вырастающий в специальную ветвь семиотики пространства, связанную с анализом средств его репрезентации на плоскости.

      Так же, как семиотика изобразительного искусства имеет свои корни в досемиотических исследованиях, так и семиотика неизобразительных форм пространственных видов искусства – архитектуры, дизайна, градостроительства – восходит к идеям аналогии их средств с языком и его знаками, обсуждавшимся теоретиками и практиками этих видов искусства.

      Уже в сороковых годах XIX века русский архитектор Н. В. Дмитриев в неопубликованной статье «Параллель языка с архитектурою» сопоставлял простейшие архитектурные формы с алфавитом звуков. Подобно тому, как перевод на русский язык мысли, выраженной, допустим, на итальянском языке, предполагает замену слов и их отношений на знаки другого языка, так и перевод некоторых универсальных архитектурных идей, выраженных посредством разных стилей, требует трансформации пространственных деталей. «В языке идеи выражаются звуками, в зодчестве – формами, – писал Н. В. Дмитриев. Каждый язык имеет свой алфавит, каждая архитектура – число основных форм»[52]. По мысли зодчего, «переводу» полезных идей с одного архитектурного языка на другой мог бы способствовать словарь пространственных форм, выработанных народами мира для выражения сходных конструктивных идей[53].

      Взгляд на архитектурные стили как на специфические пространственные языки становился особенно понятным в моменты обострения стилистических споров. В начале XX столетия, например, в полемических статьях А. Н. Бенуа уподобление стилей языкам служило доводом в пользу использования классического ордера как, своего рода, «архитектурной латыни», способной более внятно выражать логику пространственной мысли, чем другие архитектурные языки или, тем более, «безграмотные» строения[54].

      Однако в новых архитектурных направлениях сама эта логика претерпевала изменения: не только тектонические отношения между массами, выражаемые ордером, но и организация «пустых» объемов между ними была осознана как основной предмет архитектурной мысли. «Пространство, а не камень – материал архитектуры», – так сформулировал в 1920 году новое понимание ее выразительных средств архитектор Н. А. Ладовский[55]. Проблема соотношения пространства и массы в архитектуре в начале века интенсивно обсуждалась такими искусствоведами, как А. Ригль, Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, П. Франкль, А. Бринкман и др.[56]

      В России эта проблема была глубоко исследована А. Г. Габричевским, который рассматривал пространство и массу как «выразительные знаки особого типа художественной формы»[57]. В его понимании,


<p>49</p>

Флоренский 1993а: 106–107 и др.

<p>50</p>

Там же: 177–281.

<p>51</p>

Ср.: Бакушинский 1981; Лисицкий 1978; Panofsky 1927; Габричевский 1928: 30–56; Тарабукин 1993; Жегин 1970; Успенский 1970, 1971; 1995. См. также: Раушенбах 1980; Мочалов 1983.

<p>52</p>

Цит. по кн.: Кириченко 1986: 141.

<p>53</p>

См.: Там же: 142.

<p>54</p>

См.: Бенуа 1968: 125–132.

<p>55</p>

Мастера 1975: 344.

<p>56</p>

См., в частности, в русском переводе: Бринкман 1935; Вёльфлин 1930; Ригль 1935.

<p>57</p>

Габричевский 1923: 292–309; 1927: 31.