превращается в нечто более или менее условное (необходимое требование для простых знаков), тогда как притча представляется чем-то придуманным для данного случая, чем-то единичным, которое ясно само по себе, так как само приводит с собою свой смысл. 2) Символ хотя и безусловно существует как чувственно (зрительно) воспринимаемый объект, тем не менее конвенционален, в том смысле, что для кого-то, кто обладает знанием, исторической дистанцией или воспитан в христианской вере (в случае с треугольником), то есть для того, кто знает, он может открыться – но для других он, хотя и существует, все же закрыт. Однако если определенный символ благодаря привычке и ясен тем, кто существует в таком условном круге представлений, то дело обстоит совершенно иначе по отношению ко всем тем, кто не вращается в том же круге представлений или для кого он лежит в прошлом. Им дано сначала лишь непосредственное чувственное изображение, и для них каждый раз остается сомнительным, должны ли они довольствоваться тем, что предлежит им, или это непосредственно подлежащее указывает еще и на иные представления и мысли. Если мы, например, замечаем в христианских церквах на видном месте стены треугольник, то для нас тотчас же становится ясным, что здесь не имеется в виду чувственное созерцание этой фигуры как простого треугольника, а что дело заключается в ее смысле. Если же эту фигуру мы увидим в другом помещении, то нам будет столь же ясно, что ее не следует принимать за символ или знак триединства. Но другие, нехристианские народы, у которых нет такой привычки и такого знания, всегда будут находиться в сомнении, и даже мы сами не всегда можем с одинаковой уверенностью определить, следует ли понимать находящийся перед нами треугольник символически или просто как треугольник. И далее – примеры из искусства. Древние народы стремились выразить что-то, их искусство не просто игра образами – это мы чувствуем, пишет Гегель. Классическое искусство – не символично, поскольку образ тут равен смыслу.
184
Fischer F. Th. Ibid. S. 205.
185
Это представление формируется в полемике с формалистической школой эстетики (Роберт Циммерман). У формалистов было дуалистическое обоснование эстетики, т. к. наряду с принципом выразительности (Ausdrucksprinzip), на котором основано эстетическое удовольствие от прекрасного в произведении искусства и природе, существовал также не менее древний принцип формы (gleichursprungliches Formprinzip), в основе которого – эстетическое удовольствие от игры чистых форм. – См.: Visher R. Über das optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Ästhetik (1873) // Symbol. Grundlagentexte… S. 176–190.
186
Известно, что в интерпретации Леонардо Фрейд опирается на роман Д. Мережковского – то есть это, скорее, анализ литературного персонажа. С точки зрения толкования произведений искусства можно напомнить одно из объяснений Фрейда: то, что Леонардо рос в доме мачехи и одновременно помнил о родной матери (то есть был как бы ребенком двух матерей), нашло отражение в картине Мадонна с Младенцем и св. Анной. Кстати, книга Мережковского о Леонардо в немецком переводе была и у Варбурга; как вспоминает Карл-Георг Хайзе, она хранилась у него в «шкафу с ядами» (Giftschrank). – См.: Heise C. G. Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg [1947].Wiesbaden, 2005. S.15.
187
Скульптурное изображение Моисея Фрейд анализирует скорее как некоего персонажа, почти как актера в образе, у которого мимика, жесты и поза являются
