Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики. К. Н. Гаврилин

антитетична «тектонической и органической структуре искусства самих греков». Кашниц-Вейнберг отмечает на примерах из истории этрусского искусства и Аполлона из Вей, в частности, нарушение геометрической и тектонической логики, тенденции яркого выражения темы, сюжета, влияющие на создание «динамико-пластической» или «пластико-барочной» формы. В вейских терракотах исследователь видит, прежде всего, проявление художественной индивидуальности крупного мастера, довлеющее авторское начало, что будет характерным, по его мнению, и для работ всех прочих представителей школы Вулки. В дальнейшем Кашниц-Вейнберг находит эти «исконно италийские черты» и в искусстве итальянского Ренессанса, и в искусстве итальянского барокко[34].

      В 193. г. уже несколько меняется позиция Джильоли относительно авторства Аполлона из Вей, которого он первоначально считал произведением греческого мастера. Вслед за рассуждениями Анти и Кашница-Вейнберга о сущности древнего италийского искусства, Джильоли соглашается с этрусским происхождением терракот Портоначчо и именем их предполагаемого создателя – Вулки. Тем не менее этому проницательному исследователю кажется абсолютно естественным и логичным включить эти статуи в линию неразрывного развития греческой архаики и сравнивать их исключительно с произведениями художественных школ самой Греции конца VI – начала . в. до н. э.[35] Возвращаясь к скульптурам из Вей, Джильоли пишет: «Более прямые соответствия мы находим в рельефах сокровищницы сифнийцев (ок. 52. г. до н. э.). Типологические частности, изображение одежды и прочее делают такое соответствие бесспорным, отсутствует только величие самой художественной индивидуальности, какой не мог быть грек, ею не мог быть и грек, осевший в Этрурии (что вначале казалось возможным), но, безусловно, этим мастером являлся этруск… Художник, освоивший каноны греческого искусства, почувствовал в себе сильный импульс, позволивший ему бессознательно превзойти и предвосхитить существующую стадию греческого художественного развития…»[36]

      Таким образом, стилистическая индивидуальность вейских статуй, их экспрессия, передача движения, хиазм в построении фигуры Аполлона, якобы почти неизвестные греческой архаике (заметим, что это касается только сохранившейся каменной скульптуры; бронзы, за исключением мелкой пластики, погибли, о них нам известно в основном из литературной традиции), рождали тезис об исключительной оригинальности этих произведений искусства. В них с энтузиазмом увидели типичное выражение художественного мира этрусков. Подобные заключения, категоричность выводов, сопровождавшие оформление паниталийской и панэтрусской концепции истории античного искусства, можно объяснить также особенной идеологической атмосферой, сложившейся в Италии в 1920-1930-е гг.

      Раскопки М. Паллоттино (1939–194. гг.) и М. Сантанжело (1944194. гг.) вносят значительные дополнения и уточнения в поставленные ранее вопросы. Материалы этих исследований, к сожалению, все