Existe un consenso en la crítica respecto a considerar el retablo constituido por El laberinto como construcción de la memoria del desastre español y, se podría decir, del desastre europeo de las décadas de 1930 y 1940 si consideramos sus derivaciones en el teatro.3 Los textos de Aub nacen de su compromiso ético de testimoniar, de transmitir su vivencia de la barbarie, como él mismo afirmó en su célebre frase «No tengo derecho a callar lo que vi para escribir lo que imagino» (1998: 123). Pero cabe preguntarnos si esa dicotomía se aplica a su producción a partir de la Guerra Civil, incluso porque los textos que iba escribiendo y que, a su parecer, pertenecían al proyecto de El laberinto se barajaban en su mesa con otros que se atribuyen a su fértil imaginación y a su talento para armar enredos que ponen en tela de juicio las convenciones estéticas vigentes. Las dos últimas novelas de El laberinto Aub las escribe en la década de 1960 y se publican una –Campo francés– en 1965 y la otra –Campo de los almendros– en 1968. Considérese que mientras tanto también publicó Jusep Torres Campalans (1958), Antología traducida (1963), Juego de cartas (1964) y la segunda edición de Luis Álvarez Petreña (1965). Pienso que cabe una pregunta más y, para formularla, evoco un verso de Carlos Drummond de Andrade, un gran poeta brasileño: «Tenho apenas duas mãos e um sentimento do mundo» (1967: 101). ¿A qué sentimiento del mundo responden esas obras? Propongo leerlas como sucesivas u obsesivas búsquedas de formas de representar el olvido histórico, de construir una memoria del olvido histórico.
El olvido histórico es el tema principal de La gallina ciega, recurrente en los diarios de Aub, que fueron publicados en los noventa por Manuel Aznar, y también aparece en otros textos. Pero en dos de sus relatos publicados después de Jusep Torres Campalans, ese tema es el núcleo del enredo: «El cementerio de Djelfa», que circuló en 1963 en Ínsula, con cortes de la censura, y «El remate», que Aub quiso publicar como remate del proyecto de El laberinto y para ello sacó un número extraordinario de Sala de Espera, su revista de un solo autor, que estaba cerrada desde diciembre de 1951. En ambos textos un refugiado de la Guerra Civil, muchos años después, asume la enunciación y sitúa la escritura en el exilio. Para construirlos el autor movilizó estrategias muy diferentes, pero en ambos el enredo articula algunos sucesos que ocurren veinte años después del final de la contienda.
«El cementerio de Djelfa» se presenta como la transcripción de una carta de Pardiñas, que había compartido con su destinatario el internamiento en el campo de concentración de Djelfa, adonde, como se sabe, el gobierno francés había traslado a los refugiados españoles durante la II Guerra Mundial. El destinario, cuya identidad no conocemos, transcribe la carta y asume la autoría del relato. Según el narrador Pardiñas, ellos se habían separado en 1945, el compañero de alambradas le había mandado unas líneas después de su llegada a México y desde entonces se había interrumpido el contacto entre ellos. Pardiñas se encuentra en el campo de Djelfa, adonde había vuelto como prisionero por su participación en la lucha por la liberación de Argelia, y escribe la carta unas horas antes de que le lleven a fusilar. En la parte de la carta que transcribe su destinatario (pues este nos deja ver que no la copia íntegramente) Pardiñas relata de modo breve y discontinuo su vida en la ciudad de Djelfa, donde se había quedado después del final de la contienda mundial, pues en España no le volverían a dar su puesto de maestro y su gente ya no le interesaba; en Djelfa había formado familia y trabajado con un musulmán en la producción de ataúdes. Lo que le importa a Pardiñas en la carta es, frente a la muerte, evocar la experiencia compartida con su compañero de alambradas, contarle lo que está pasando en el presente, indicando que en aquella experiencia estaba el sentido de su vida. La carta es balance de vida frente a la muerte, es reflexión, testamento y memoria. Pero, ¿cómo escribe Pardiñas su memoria? Escribe atormentado por su miedo a que, veinte años después, ya nadie, incluso su excompañero y actual destinatario de la carta, se acuerde de él ni de nadie. Por eso, después del encabezado de la carta, donde está la fecha de 8 de marzo de 1961, confiesa su miedo en la primera frase:
No te acordarás de Pardiñas. O tal vez sí, aunque lo creo difícil. La última vez que nos vimos fue en 1945, cuando salisteis, casi los últimos para Argel. Luego me escribiste desde Casablanca, al año siguiente, una tarjeta de Veracruz. Después, nada. No tiene nada de particular. Hasta diré que me parece natural. ¿Cómo ibas a suponer que yo seguía en Djelfa? (Aub, 2006: 416).
La evocación del pasado o la memoria de Pardiñas se escribe con la repetición de una pregunta –¿Te acuerdas de...?–, a la cual sigue una breve noticia del personaje evocado para situar su participación en la Guerra Civil y su paso por el campo de Djelfa, para ofrecer datos a su interlocutor que le permitan recordar.
¿Te acuerdas de aquel judío que no quería trabajar los sábados? [...] (sin saberlo: fue Barbena el que pagó el pato, ¿te acuerdas?) (2006: 417).
¿No te acuerdas de Bernardo Bernal de Barruecos? Las tres B como le llamábamos en chunga (2006: 417).
¿Te acuerdas de los que lloraban porque no sabían cantar? (2006: 418)
Y ahora te voy a contar pura y sencillamente lo que motiva estas líneas, porque ahora sí te debes acordar de mí. Pardiñas, ¡hombre! el del labio partido (2006: 420).
Pardiñas quería contar que, después de un enfrentamiento entre el ejército regular y los que luchaban por la independencia de Argelia en que murieron muchas personas, vino el problema de dónde enterrarlas. El capitán pregunta por una esquina del cementerio y le contestan:
–Españoles.
Ya sabes cuáles, los que murieron aquí –en el campo– hace ¡ya! veinte años. También, si te acuerdas, les pusimos sus tablitas y sus nombres.
–Ya están bien podridos. ¿Quién se acuerda de eso? Me los apilan o los echan por encima de la barda. Y en el hoyo me amontonan a esos perros (por indígenas) (2006: 421).
Después de afirmar que era eso lo que quería contar, Pardiñas da algunos nombres y señas de aquellos españoles y sigue:
Tenía razón el capitán: ¿quién se acuerda de ellos?, ¿quién les va a agradecer que murieran aquí, en los confines del Atlas sahariano, por defender la libertad española? Nadie, absolutamente nadie. Claro, más murieron en Alemania. Pero no los vi. Tal como pasó te lo cuento por contárselo a alguien [...] La verdad: aquellos criaron gusanos cerca de veinte años (2006: 422).
Pardiñas da testimonio del olvido histórico y transmite su indignación respecto a la falta de reconocimiento social de la importancia de los españoles que perdieron la vida luchando por ideales humanistas. Cuando el destinatario transcribe la carta se muestra cómplice solidario, pues continúa registrando la memoria de Pardiñas cuando revela que en el campo todos le llamaban la Liebre. Pero la distancia le da una perspectiva más dura, que se nota en las dos formas que elige para que lo veamos como autor del relato. Una es su gesto de incluir dos breves notas a pie de página. La primera, junto a la fecha de la carta, tiene el objetivo de indicar cómo la recibió, utilizando una frase impersonal: «Se recibió el 17 de mayo, manchado y desgarrado el sobre, con una nota de la Administración de Correos de México (no. 5) que decía: “Se recibió así”» (2006: 416). La segunda nota, también de manera objetiva e impersonal, da al lector una información que no tenía Pardiñas sobre el destino de Herrera: «Murió en el frente. Frente al Rin, los días últimos de la guerra» (2006: 416). Y este distanciamiento que quiere demostrar, mimetizando la indiferencia social frente a la traumática historia pasada, es más cruel en el paréntesis que el autor inserta en el texto de Pardiñas, para desvelar la subjetividad de su perspectiva:
La verdad fue algo distinta:
–Caven ahí –dijo el suboficial.
–Está lleno de huesos.
–Tírenlos donde les dé la gana. Caven y entierren a estos hijos de puta.
Por