Tenemos, pues, diferentes posibilidades de encarar el fenó-meno ensayístico desde la perspectiva visual. En primer lugar, las imágenes-ensayo, es decir, imágenes, o encuadres, fijos o con evolución temporal interna. Luego, las formas-ensayo: un conjunto de imágenes que se convierten en procesos reflexivos por enlace (montaje) o por contigüidad (sin efecto de montaje). Y finalmente los films ensayo propiamente dichos, que utilizan imágenes-ensayo y formas-ensayo de manera asimismo ensayística.
También en otros ámbitos se han desarrollado conceptos que son paralelos a los que estamos tratando. Vale la pena mencionar las denominadas «imágenes teoréticas» que Mieke Bal relaciona con la posibilidad de comprender cómo piensa el arte:
… de acuerdo con la tradición de las disciplinas, las ideas pertenecen al dominio de la filosofía, pero la filosofía no está inclinada a considerar la pintura y la escultura, la fotografía y las instalaciones al mismo nivel que los textos de la gran tradición filosófica (…), por lo tanto, en lugar de comprometer determinadas ideas con el marco de la filosofía (…), me gustaría argumentar que muchas ideas largo tiempo olvidadas afloran, junto con formas y colores, motivos y matices, superficies y sustancias, en el «pensamiento» de obras de arte contemporáneas.40
También debemos referirnos al concepto de «Meta-imagen» (Metapicture) de Mitchell, que, a grandes rasgos, pueden definirse como imágenes autorreflexivas que muestran las condiciones de su propia creación. Las meta-imágenes pueden alcanzar también el nivel de hiper-iconos que encapsulan una episteme o una teoría del conocimiento: visualizan esa teoría.41
La idea de una imagen-ensayo nos lleva forzosamente a la arquitectura no ya porque determinados edificios puedan considerarse la materialización de un proceso de pensamiento, sino porque algunos desarrollos del llamado pensamiento visual pueden describirse metafóricamente como arquitectónicos. Los mapas conceptuales o los mapas mentales son estructuras que despliegan una constelación semántica o un proceso de reflexión de manera que las implicaciones complejas de estos se articulan de una forma que podemos considerar arquitectónica. Esta arquitectura conceptual juega obviamente con el movimiento latente que atesora el concepto o tema central antes de desplegarse y el hecho de que efectivamente el mapa ha efectuado este desplegamiento. De manera que los mapas conceptuales y los mapas mentales pueden estar considerados dentro de la fértil categoría de las imágenes móviles-fijas o fijas-móviles, entre las que se encuentran todas aquellas que, desde uno de estos vectores (el movimiento o la inmovilidad), se apoyan en las cualidades de su contrario: las fotos más el movimiento, como en «Contacts» de William Klein, donde este examina una serie de fotografías a través de la visión móvil de la cámara de cine; o «Unas fotos en la ciudad de Sylvia» de José Luis Guerín y sus correspondientes montajes fotosecuenciales «Las mujeres que no conocemos» y «Nosotros, los otros»; o los films que detienen sus imágenes para reflexionar sobre ellas, como en algunos ensayos de Godard.
Estas realizaciones nos permiten sugerir la idea de una retórica en movimiento, del símbolo extendido en el tiempo, es decir, nos lleva a pensar en la posibilidad de figuras retóricas temporalmente desarrolladas. Para comprender el fenómeno, debemos considerar que la figura retórica clásica carece de temporalidad, es un imagen fijada en el tiempo que, en el caso de su construcción lingüística, se desvanece una vez presentada. No hay articulación posible de esta que influya en sus características en cuanto a su condición retórica: una metáfora o una hipérbole son las mismas figuras tanto si se establecen en un solo planteamiento como si se reiteran sucesivamente. Podría haber excepciones, verdaderamente particulares: la célebre frase de Gertrude Stein, «Una rosa es una rosa es una rosa» (Rose is a rose is a rose is a rose), podría considerarse (contrariamente a la interpretación tradicional) como una intensifación metafórica a partir de un referente real, la rosa, que se desplaza paulatinamente a otras versiones de ese mismo referente, alejadas en dos o más grados de intensificación retórica: la segunda rosa es una metáfora de la primera y la tercera, una metáfora de la segunda, es decir, una metáfora de la metáfora. Tendríamos, así pues, una forma retórica extendida en el tiempo con todas las consecuencias que esto conlleva para su estructura. En Histoire(s) du cinéma (1988-1998), de Godard, las imágenes simbolizadas a la manera ensayística (es decir, desplazadas de su contexto para lanzarse a una simbolización activa –diversa de la simbolización estática tradicional: la activa es aquella que pone en marcha un proceso de reflexión–) provocan un símbolo en movimiento que se desarrolla, en el nivel simbólico, paralelamente al referente «real» (la idea de un período histórico, de una historia del film, de la memoria de los film, etc.). Pensemos asimismo que los muralistas mexicanos se deslizan ya hacia el movimiento en sus largas secuencias planteadas en los murales, ya sea porque estos ocupan las paredes de un edificio o porque dentro de un solo espacio componen distintos niveles históricos, simbólicos, formales, etc. Por último, volviendo a Viola encontraríamos el mismo mecanismo pero a la inversa, es decir, partiendo de un medio donde ya existe el movimiento y que, por lo tanto, está preparado para movilizar las formas retóricas, para conferirles un desarrollo temporal. Las imágenes de Viola, muchas veces aparentemente inmóviles, presentan sin embargo un leve movimiento que las modifica paulatinamente (estoy refiriendome a las que componen la serie Las pasiones y, en concreto, a composiciones como The quintet of the Atonished): la cámara lenta le da al movimiento pasional de los cuerpos una visibilidad que no tendría mostrados con el movimiento natural. Este movimiento ralentizado hace que esas expresiones se conviertan no solo en ideas, sino también en formas retóricas que exponen esas ideas. Estas formas retóricas tienen la particularidad de extenderse en el tiempo y por consiguiente de presentarnos una característica inédita de sí mismas: seguramente, esta característica consiste, entre otras cosas, en el hecho de que su fuerza retórica se desplaza desde la persuasión, su eje tradicional, hacia la reflexión, el nuevo eje que adquieren a través del movimiento.
En el ámbito de la imagen fija, encontramos determinadas composiciones que se inscriben directamente en la categoría de ensayos porque despliegan voluntariamente un proceso de reflexión que sobrepasa el nivel estético. Así sucede con la denominada «arquitectura diagramática», un concepto que fue utilizado por primera vez por el arquitecto coreano Toyo Ito al referirse a la obra de Kazuyo Sejima, una discípula suya. Según Toyo Ito, algunos arquitectos no comprenden este proceso por el que un programa se convierte en un edificio que, a modo de diagrama, describe la multiplicidad de condiciones de ese programa de forma visual e inmediata. Es decir que condensa su desarrollo temporal en un ámbito fijo, actuando de forma contraria al proceso de ampliar mediante el movimiento determinada retórica. El concepto es semejante al de las máquinas abstractas acuñado por Deleuze y Guettari:
Una máquina abstracta en sí misma no es física o corpórea, de la misma manera que tampoco es semiótica; es diagramática… Opera