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Tomemos como punto de partida de una segunda aproximación a la cuestión los capítulos XVIII y XIX del Essai sur l’origine des langues. El capítulo XIX presenta el interés (casi podemos afirmarlo con certeza en la actualidad) de haber sido suprimido del Discours sur l’origine de l’inégalité. Podrá servir, por tanto, de pasarela, solo o con otros textos, entre la reflexión de Rousseau sobre el origen de las sociedades y la historia de la música. Estos capítulos son, en parte, técnicos: en ellos se trata mucho de los intervalos practicados por los griegos y de los de la música moderna, pero nos transportan al corazón de las ideas de Rousseau sobre el lenguaje. Al principio del Essai, Rousseau toma claramente posición sobre el origen de las lenguas:
(...) para conmover un corazón joven, para repeler a un agresor injusto, la naturaleza dicta acentos, gritos, quejidos: he ahí las más antiguas palabras inventadas, y he ahí por qué las primeras lenguas fueron melodiosas y apasionadas antes de ser simples y metódicas (capítulo II).
Así que la lengua no es una nomenclatura sino una llamada, y es precisamente por esta razón por la que la música, lejos de ser exterior al lenguaje, está inscrita en él, al menos como una potencialidad, desde el principio: ésta no es una transformación del lenguaje, sino más bien una revelación de su primera vocación.
Persuadido de que el sistema armónico europeo sólo es un accidente nefasto de la historia, Rousseau ha buscado siempre con perseverancia en la música exótica la prueba de que puede existir una música absolutamente independiente de los principios armónicos: vuelve sobre esta cuestión en el capítulo XVIII del Essai, al evocar (no por primera vez) «los cantos de los salvajes de América». Nosotros damos nombres falsos a aquello que no podemos anotar, cuando se trata de inflexiones correspondientes a esta vocación efectiva de la lengua que hace mucho que hemos perdido de vista. Pero el caso que retiene más extensamente su atención es el de los griegos –bastante más complejo–, entre los que no cabe duda de que existe un sistema musical. Los partidarios de la armonía lo aproximan arbitrariamente al sistema diatónico moderno: Rousseau se esfuerza, sin embargo, en mostrar que ese sistema posee recursos afectivos bastante más importantes. La música griega estaría cercana a esa primera musicalidad de la voz que una formalización excesiva ha matado después en Europa. Pero si la música de los salvajes, fuertemente valorada por Rousseau, corresponde a un grado cero de la armonía (puesto que resulta completamente desconocida por ellos), la música griega conoce una evolución que anuncia ya los defectos de la música moderna. Rousseau escribe al principio del capítulo XIX del Essai (sin además proporcionar la menor indicación cronológica):
A medida que la lengua se perfeccionaba, la melodía, al imponerse nuevas reglas, fue perdiendo poco a poco su antigua energía, y la finura de las inflexiones fue sustituida por el cálculo de los intervalos.
Por un lado es posible alinear melodía, energía e inflexiones; por el otro, reglas, cálculo e intervalos. El perfeccionamiento de la lengua consiste en una transición progresiva de la primera serie de términos a la segunda serie, por tanto, en un debilitamiento constante de la energía. Esta evolución tendrá consecuencias para la lengua misma; cuando Rousseau las evoca, el verbo perfeccionar reaparece: «el estudio de la filosofía y el progreso del razonamiento, éstos despojaron la lengua del tono vivo y apasionado que la había hecho tan melodiosa en un primer momento». Y esta pérdida propia de la lengua confirmará y apresurará el movimiento de la música hacia un sistema fundado sobre el cálculo y sobre la aplicación de un conjunto de reglas.
Ahora bien, el lector del Discours sur l’origine de l’inégalité no se halla aquí en un territorio desconocido. Para bien o para mal, la perfectibilidad está en el origen de todos los progresos de la humanidad: el término perfectibilidad y el verbo perfeccionar/perfeccionarse (tomados conjuntamente) aparecen más de quince veces en el Discours: «Sería triste para nosotros –escribe Rousseau– vernos forzados a convenir que esta facultad distintiva, y casi ilimitada, es la fuente de todas las desgracias del hombre».[20]Puede decirse que el Essai transporta el esquema general del Discours sobre la cuestión precisa de la evolución de la lengua. Además, el pasaje sobre el origen de las lenguas del Discours, pese a un tener contexto y una retórica muy diferentes, no es incompatible con el Essai: en el Discours, las inflexiones de la voz también son anteriores y ceden su lugar después a las articulaciones.[21]Al señalar estos paralelismos, concedemos de buen grado la prioridad al Discours: las fechas aproximadas de su redacción son conocidas, su ubicación en el corpus rousseauniano está asegurada. Sobre todo, la perfectibilidad, con sus efectos siempre dobles, se halla en el corazón del dispositivo intelectual del Discours; ésta es la principal herramienta de la teoría de la historia que Rousseau avanza, y parece razonable ver el empleo de la noción de perfeccionamiento en el Essai como una suerte de derivación suya. Por lo tanto, cuando nos remontamos a los principios de la reflexión histórica de Rousseau, vemos que su pensamiento está estructurado por una interrogación repetida de la historia de la música.
En Rousseau la crítica de la música francesa es una crítica por oposición, y esta oposición tiene dos polos. Se compara la música francesa con la de Italia (particularmente en la Lettre sur la musique française) y con la de los griegos (particularmente en el Essai sur l’origine des langues). Ahora bien, mientras la comparación con Italia, siendo en lo esencial contemporánea, da pie a un juicio principalmente estético, la de la Antigüedad griega obliga a un tratamiento más complejo. Los conocimientos son fragmentarios, la desviación respecto de la música moderna es inmensa; algunos eruditos del siglo XVIII, en especial Burette, habían realizado un juicio negativo sobre la música antigua. Resulta bien visible en el Essai que Rousseau acabará por tomar una posición muy clara sobre el valor de esa música, pero es interesante remontarse al artículo «Musique» de la Encyclopédie para verle tomar contacto con la cuestión, en una época en la que su pensamiento está aún en formación. Una gran parte de este artículo es adaptación del de Chambers; Rousseau elige hablar con su propia voz precisamente sobre la música de los antiguos, y en un gesto característico declara que el juicio negativo habitualmente vertido sobre esta música debería ser examinado, afirmando incluso (lo cual es aún más característico) que él no puede acometer este examen: se contentará con una comparación, que estará basada en la explicación que «nuestros autores» han dado.[22]
Estos veinte parágrafos son en mi opinión el lugar en el que se ve más claramente el combate intelectual de Rousseau, que lucha con la complejidad de una evolución histórica, en lo bueno y en lo malo, cuyo sentido desea desentrañar, sin dominar aún claramente la herramienta que constituirá la perfectibilidad para explicar este doble movimiento. No es menos verdad que el movimiento global que describe parece llevar la música hacia una perfección puramente técnica, que la palabra perfección es empleada para admitir un sentido negativo, y que las superioridades que reconoce a la música