El interés manifestado por los primeros románticos, desde Herder en adelante, por las músicas populares, por aquellas expresiones específicas, insustituibles e intraducibles del genio de una nación, confirma lo que los enciclopedistas ya habían entrevisto en sus vivaces querelles. Acaso sea posible reconocer un recorrido intelectual análogo, pasando del campo de la música al de la política, al recordar la manera en que la Revolución concibió los sagrados principios de liberté, égalité et fraternité: derechos universales, naturales, de todos los hombres y de todos los pueblos, pero que hallan su expresión, su realización, en las constituciones de cada una de las naciones, en las normas propias de cada pueblo, distintas en función de su propia historia, de su propio origen y de sus propias condiciones. Tal vez la gran invención de la Revolución, que hunde sus raíces en el pensamiento de los enciclopedistas, sea precisamente la idea de que lo universal puede expresarse sólo a través de lo individual, lo personal y lo particular; de otro modo la universalidad permanece abstracta y vacía de contenido.
Pero la historia de los hombres camina siempre por vías más tormentosas y a menudo más violentas y brutales que las de las disputas filosóficas. Esta compleja y tortuosa dialéctica entre universal y particular tiene en el siglo XIX uno de sus momentos más graves; no habrá, sin embargo, en el futuro, una fácil solución a este problema. Así, ésta continuará siendo una de las constantes que marcará la historia de la música, y no sólo de la música, de modo dramático durante todo el siglo XIX y más allá.
Traducción de Anacleto Ferrer
[1] Cf. Amalia Collisani: La musica di Jean-Jacques Rousseau, Palermo, L’Epos, 2007.
[2] Cf. Gli Illuministi e la musica, a cargo de E. Fubini, Milán, Principato, 1969, p. 176.
[3] Ibíd, p. 190.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
¿POSEE LA MÚSICA UNA POSICIÓN CENTRAL EN ROUSSEAU? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA CRÍTICA DE SU OBRA
Michael O’Dea
Université Lumière Lyon 2
¿Cómo tratar sobre la centralidad de la música en Rousseau? Cuando el profesor Ferrer me propuso este tema, vi dos posibilidades: abordar la cuestión bajo la forma de una celebración, tratando esta centralidad como una evidencia largo tiempo escondida pero hecha manifiesta después de cuarenta años, o hacerlo de una forma más problemática. En el segundo caso, se trataría de interrogar a los textos sobre la música (y a aquéllos que no hablan de ella), reflexionando acerca de posibles configuraciones nuevas del conjunto. Hoy en día poseemos textos y estados de textos desconocidos en 1960, leemos atentamente obras perdidas de vista durante mucho tiempo, como el Essai sur l’origine des langues, nos demoramos como nunca antes en las páginas de las Confessions o de los Dialogues donde se habla de música. ¿Significa eso que hay que concluir sin más la centralidad de la música en Rousseau? Me parece que se puede defender con rigor aún otra tesis, en esencia la de las generaciones anteriores, según la cual la música sería simplemente la más importante de las numerosas pistas que Rousseau experimentó antes de encontrar su propia vía. Si fue músico, también fue aprendiz de diplomático, preceptor y secretario de Mme. Dupin. La música, desde esta perspectiva, sólo sería en el peor de los casos uno de tantos errores en la infancia caótica de un genio y en una juventud prolongada, donde la verdadera vocación de escritor y de filósofo no se revela más que a eso de los cuarenta años, cuando la Iluminación de Vincennes, que provoca el cambio profundo de perspectivas operado en el Discours sur les sciences et les arts. En el mejor, la música sería un elemento accesorio, de un interés histórico, pero en nada comparable por su importancia al pensamiento político de Rousseau, ni a la transformación de las sensibilidades que realiza a través de La Nouvelle Héloïse o Les Confessions. ¿Qué es lo que se puede oponer a este punto de vista? Evidentemente, en primer lugar, el volumen considerable de los escritos sobre música y la larga duración del interés de Rousseau por este arte: su primera publicación lleva por título Dissertation sur la musique moderne, y de la música tratan aún con profusión los Dialogues, al final de la vida de Rousseau. Pero el volumen no es en sí una prueba de valor. Ciertamente, se vacilará a la hora de descartar un asunto que ha preocupado durante tanto tiempo a uno de los pensadores más destacables de los últimos siglos, pero también se puede subrayar la diferencia entre un pensamiento siempre actual por muchos motivos, el del Second Discours o el del Contrat social, y una teoría de la música (limitada además en lo esencial a la ópera) que no tiene apenas actualidad, incluso si ha modificado indirectamente la evolución del arte lírico por su influencia sobre la ópera francesa de Gluck. Si se quiere situar la estética musical de Rousseau en el centro de su pensamiento, o en dirección a ese centro, es necesario entonces llegar a establecer un vínculo entre la filosofía del autor, tal como se ha desarrollado en los que él mismo considera sus grandes textos (sobre todo los dos discursos, el Emile y, eventualmente, el Contrat social), y la teoría de la música. Se trata de una empresa ardua, y sin duda arriesgada, para la que voy a sugerir al menos una vía de aproximación en la última parte de mi exposición, que será esencialmente la vía de la génesis, pues me parece que el pensamiento histórico de Rousseau se elabora mediante una interrogación acerca de los orígenes de la música y de su evolución. Lo que no basta para facilitar la articulación de una relación; como máximo podemos sugerir algunos paralelismos entre filosofía moral y música. Nuestra interrogación principal se referirá pues a la centralidad de la música, siendo considerada esa centralidad como una posibilidad y no como una evidencia. El modo de proceder consistirá, en primer lugar, en pasar revista a los escritos sobre la música, poniendo en valor sus aspectos más originales, con el fin de mostrar su importancia intrínseca. Sin embargo, habrá quien diga que esta importancia tiene estrechos límites, y en particular que está ligada a controversias cuyo interés es hoy escaso: restituir el pensamiento de Rousseau en este dominio será pues un ejercicio arqueológico. Finalmente, quien dice centralidad dice posicionamiento, en un campo compartido con otros elementos: es en este contexto en el que vamos a avanzar algunas ideas, un poco balbucientes, sobre la manera en que se podría defender la centralidad de la teoría musical en Rousseau.
Rousseau declara en sus obras autobiográficas haber «nacido para la música». No estamos obligados a tomar esta declaración al pie de la letra, como el anuncio de una vocación única: sin duda hay que interpretarla en primer lugar a la luz de los arrepentimientos de Rousseau, que retrospectivamente considera que su carrera literaria es la fuente de todas sus desdichas. Con todo, Rousseau se atribuye en los Dialogues un papel predominante: el ausente «Jean-Jacques» le puntualiza que, si él ha nacido para ese arte, fue «no para envanecerse de su persona en la ejecución, sino para impulsar sus progresos y realizar descubrimientos. Sus ideas en el arte y sobre el arte son fecundas, ina gotables».[1]La declaración resulta tanto más sorprendente cuanto se suele tener la impresión de que Rousseau subestima su propio trabajo en el dominio musical. Éste es en particular el caso de los artículos musicales de la Encyclopédie, a menudo destacables, que redacta en un período muy corto, entre 1748 y 1749. En las Confessions dice haberlo hecho «con mucha prisa y muy mal».[2]Al principio, como Rousseau recuerda en el mismo pasaje, la Encyclopédie no debía ser más que la traducción y la adaptación de la Cyclopædia inglesa de Chambers.[3]Ahora bien, es posible que en la época en que Rousseau escribió sus artículos, el proyecto no evolucionara mucho más allá de esta modesta primera idea y que, por consiguiente, Rousseau juzgara con severidad sus propios artículos