Es necesario revisar brevemente el uso de la escala a lo largo de la historia de la música y en especial, en el ámbito de la guitarra, para entender su importancia dentro del repertorio didáctico y de concierto.
En el Renacimiento, dentro de la escritura de la variación y la práctica de la improvisación en instrumentos de tecla y cuerda pulsada, apareció la técnica de la disminución, que consiste en la “división de las notas de una melodía en otras más breves con la intención de ornamentar” (Randel, 2009, p. 407). La aplicación de este procedimiento sobre un cantus firmus lento generaba también un tipo de contrapunto complejo y muy activo. En sentido similar, la glosa en España presentó una serie de fórmulas melódicas utilizadas “para embellecer cadencias y rellenar intervalos […] o cuando se improvisa[ba] sobre un ostinato armónico” (Randel, 2009, p. 536). Una práctica similar se desarrolló con las divisions en la música inglesa para laúd.
Este fragmento de la Fantasía VII para Laúd de John Dowland (1563-1626) presenta un ejemplo notable del uso de divisions elaboradas a partir de un contrapunto ingenioso del bajo.
Fantasía Nº VII para Laúd
John Dowland
Figura 1.1. La Fantasía VII para laúd de John Dowland
Fuente: Willard, J. (2005). Guitar Classics. 125. Timeless pieces from the Masters. pp. 30-31.
Durante el período barroco, el género instrumental presentó evidentes aportes. En este sentido, fueron determinantes la consolidación de la música de cámara para instrumento y el papel del solista dentro del concierto; allí las cadencias y movimientos rápidos se convirtieron en espacios ideales para exhibir habilidades técnicas de este tipo. El siguiente ejemplo tomado del primer movimiento del Concierto Brandemburgués N° 4 (BWV) de J. S. Bach (1685-1759) ilustra el alto nivel técnico alcanzado por los solistas del concerto grosso a finales del periodo barroco. Esto gracias al uso de figuras comparativamente más rápidas a las anteriores dentro del movimiento, el uso de escalas sinuosas, secuencias y la libertad de la línea melódica en un rango de dos octavas y media.
Concierto Brandemburgués BWV en sol Nº 4 (I mov) - Violín Principal
J. S. Bach
Figura 1.2. Concierto Brandemburgués BWV en sol Nº 4 (I mov) - Violín Principal. J. S. Bach
Fuente: Bach, J. S. (1976). Brandemburg Concerto Nº 4. G major. (BWV 1049).
En las décadas finales del siglo XVIII apareció la guitarra de seis cuerdas inspirada en la sencillez del estilo clásico reciente y en un enfoque didáctico sistematizado. Su repertorio, técnica interpretativa y sistema notacional se desarrollaron y extendieron rápidamente por el continente. Así, la producción en el campo de la escala durante ese periodo fue amplia, en especial dentro de los primeros métodos para guitarra de seis cuerdas, en las colecciones de estudios, en las obras de concierto y, de manera destacada, en los primeros conciertos para guitarra de Giuliani (1781- 1829) y Carulli (1770-1841).
Es importante destacar la influencia que ejerció el estilo operístico italiano del bel canto dentro del repertorio de la guitarra clásica; dicho estilo generó un modo característico similar al de la música vocal en el tratamiento de la escala y otros recursos virtuosos como el arpegio. Se identificaron entonces aspectos como la perfección e igualdad del sonido, el cultivo del registro agudo del instrumento, la agilidad en la ejecución, la ligereza de la línea melódica, la variedad en la articulación, el gusto por la ornamentación y finalmente, el desarrollo espontáneo y libre del discurso musical, que en ocasiones se confundía con la improvisación. De esta forma, en muchos pasajes el guitarrista de esta época emuló en su instrumento a las grandes figuras vocales de su momento.
En los años siguientes, dentro del contexto musical del Romanticismo, surgió el concepto del virtuosismo técnico, idea que moldeó un nuevo enfoque de la producción musical y su ejecución. Este enfoque contrastaba con el ideal de la música “seria” de carácter complejo y elevado, destinada a un público “culto”. En contraste, el virtuosismo técnico surgió dentro del concepto del entretenimiento musical de la época, el cual buscaba complacer y sorprender a un público descomplicado, en parte gracias al despliegue de las capacidades técnicas del intérprete. Pese a su carácter ligero, es innegable que este estilo también aportó obras importantes dentro del Romanticismo.
Durante este periodo, la guitarra, pese a atravesar un declive frente al esplendor del piano y el sinfonismo, mostró importantes avances y, particularmente, fue el campo de la miniatura musical el que aportó las obras más importantes de este tipo. En este sentido, se observan ejemplos significativos en los preludios, estudios, fantasías, caprichos, valses, variaciones sobre aires de la época o divertimentos de autores como Coste 1805-1883), Mertz (1806-1856), Legniani (1790 – 1877) y Arcas (1832-1882), entre otros. En el campo didáctico, a modo de ejemplo, los métodos como el de Coste continuaron presentando este tema bajo el mismo modelo de los primeros métodos para guitarra del período clásico.
Finalmente, si se considera a Francisco Tárrega (1852-1909) como la última gran figura de la guitarra romántica, cuya estética estaba más interesada en el desarrollo expresivo y sonoro del intérprete, se observa un distanciamiento, más no un abandono, del virtuosismo técnico característico de años anteriores. Desde el punto de vista técnico, Tárrega consolidó el uso del ataque apoyado en la ejecución melódica, lo que influyó determinantemente en la técnica de la escala, una característica que se manifestó posteriormente en la obra de sus discípulos.
Durante el siglo XX, la abundancia de propuestas estético-musicales ofreció escenarios más o menos propicios para la evolución de este tema dentro del repertorio para guitarra. Fueron especialmente favorables el movimiento neoclásico y las tendencias nacionalistas en España y Latinoamérica. En España, la producción de Turina y Rodrigo fueron las más reconocidas durante la primera mitad del siglo. Piezas de Joaquín Turina (1882-1949) como la Sevillana Opus 29 (1923), el Fandanguillo Opus 36 (1925), Ráfaga Opus 35(1929) y el Homenaje a Tárrega (1932) están inspiradas en el estilo andaluz2. Dentro de estas obras, el tema de la escala es tratado frecuentemente con un carácter expresivo, siempre dentro de las posibilidades técnicas propias de la guitarra, sin llevar su exigencia a límites extremos.
Por otro lado, la producción de Joaquín Rodrigo (1901-1999) para guitarra, que incluye al menos cuarenta composiciones para guitarra solista y cinco conciertos con orquesta, presentan con seguridad el mayor número de ejemplos y retos técnicos en cuanto a rango, extensión y dificultad de las escalas. La producción de Rodrigo estaba inspirada en la música tradicional española, en la obra de los vihuelistas del Renacimiento español y en las piezas para guitarra barroca de Gaspar Sanz (1640-1710). Rodrigo denominó su estilo “neocasticismo” (1995)3, dentro del cual desarrolló continuamente rasgos