Английский композитор Эдвард Элгар сосредоточенно и интенсивно изучал ноты маэстро и написал в своем экземпляре “Тристана”: “Эта Книга содержит… Лучшее и самое Лучшее Нынешнего и Будущего миров”. Элгар своеобразно использовал приемы Вагнера – раскатистые лейтмотивы, порочную хроматическую гармонию, бархатную оркестровку – для создания символического образа всей мощи Британской империи. Тем самым он вернул международную славу, которой английские композиторы были лишены веками. После премьеры оратории “Сон Геронтия” в Германии в 1902 году Рихард Штраус приветствовал Элгара как “самого прогрессивного английского композитора”.
В России Николай Римский-Корсаков выискивал в музыке Вагнера нужный материал и отбрасывал то, что не пригодилось. В “Сказании о невидимом граде Китеже”, сказке о волшебном городе, исчезающем, когда на него нападают, многократно повторяясь, звучит колокол, напоминая о “Парсифале”. Это звучание, вплетенное в новый сложный гармонический язык, могло привлечь внимание молодого Стравинского. Даже Сергей Рахманинов, который унаследовал здоровый скепсис по отношению к Вагнеру от своего кумира Чайковского, учился у вагнеровской оркестровки тому, как заставить славянскую мелодию сиять.
Изысканно-остроумное решение “вагнеровской проблемы” предложил Пуччини. Как и многие представители этого поколения, он отказался от мистических сюжетов вроде использованного в “Парсифале”. Вместе с Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, авторами опер “Сельская честь” и “Паяцы”, Пуччини следовал в сторону нового направления – веризма, или “веристской оперы”, в которой популярные интонации сочетались с кроваво-мелодраматической оркестровкой, а сцену захватывали самые разнообразные современные персонажи: проститутки, разбойники, беспризорники, ревнивый клоун. На первый взгляд, в зрелых операх Пуччини о Вагнере практически ничего не напоминает. Влияние последнего скрыто: вы чувствуете его в том, как мелодия возникает из оркестровой фактуры, как естественно от сцены к сцене развиваются мотивы. Если в “Кольце” Вагнер превратил