Дальше – шум. Слушая ХХ век. Алекс Росс

подозрение, националисты считали, что Барток утратил подлинный венгерский дух. При этом верность фольклору сделала его необычной, старомодной фигурой на международной сцене новой музыки. Дома он был слишком космополитом, за границей – слишком националистом. Тем не менее между локальным и универсальным он нашел баланс, который всегда искал. Менее всего озабоченный проведением границ между жанрами, он прекратил агитацию против предполагаемого разлагающего влияния цыганской музыки. Музыка цыган-скрипачей появляется в двух его Рапсодиях для скрипки и Втором скрипичном концерте. Иногда он не пренебрегал и джазом. Как пишет Джули Браун, Барток отвечал на подъем чреватого геноцидом расизма прославлением “расовой нечистоты” – миграции стилей и смешения культур.

      В первые послевоенные годы Барток пытался утвердиться в статусе модерниста. Когда в 1920-м в Будапешт приехал датский композитор Карл Нильсен, Барток допытывался, считает ли тот “достаточно современным” его Второй квартет. Балет “Чудесный Мандарин”, написанный в следующем году, соревновался с политональным насилием “Весны священной”, а гудящий городской пейзаж прелюдии (Барток называл ее “стилизованным шумом”) отсылал к футуризму. Нарочитая суровость двух Скрипичных сонат, Сонаты для фортепиано, фортепианной сюиты “На вольном воздухе”, Первого концерта для фортепиано и Третьего квартета, написанных в начале и середине 1920-х, получила одобрение шенберговского лагеря. Но мелодии Бартока сохраняли фольклорную форму, и гармония снова останавливалась в шаге от полной атональности. Все эти сочинения используют симметричные лады, вращающиеся вокруг “тонального центра” – тона, который звучит “правильно” всегда, где бы он ни появился. В масштабном Четвертом квартете, написанном в 1928 году, диссонансные танцы обрамляют медленную воздушную часть, которая скользит вокруг ми мажора, не касаясь его. В финальном Tranquillo скрипка играет нежную фольклорную мелодию, похожую на традиционную венгерскую “Мелодию павлина”. Композитор вернулся к первоначальным принципам.

      Церемония возвращения домой повторяется в нескольких поздних шедеврах Бартока – “Музыке для струнных, ударных и челесты” (1936), Втором скрипичном концерте (1937–1938) и Концерте для оркестра (1943). Финальные части каждого произведения приносят ощутимое чувство освобождения, будто композитор, который робко и отстраненно наблюдает за крестьянами, в конце концов отбрасывает ноты и ввязывается в драку. Струнные поднимают облака пыли вокруг бешено танцующих ног. Медные, как будто расположившись на разбитых ступенях маленькой покосившейся церкви, исполняют светские хоралы. Деревянные духовые визжат как возбужденные дети. Барабаны подчеркивают пьяную похоть парней в центре толпы. Эта неопримитивистская сцена обходится без жертв, но многие идут домой с синяками. Ритуал возвращения особо подчеркнут в Концерте для оркестра, который Барток писал в американской ссылке. Трансильвания в тот момент была для него чистым вымыслом,