Дальше – шум. Слушая ХХ век. Алекс Росс

и аккомпанемент дематериализуются в брызжущих, скользящих линиях, которые имитируют движение воды в фонтане. В “Долине звонов” из цикла “Отражения” нестандартная нотная запись используется, чтобы усилить впечатление от звука резонирующих в пространстве колоколов: музыка записана на трех, а не на двух нотных станах, и у каждой свой темп. В “Виселице” из “Ночного Гаспара” призрачные фигуры поднимаются и падают вокруг нескончаемо гудящего си-бемоль – структура сама по себе была новым типом музыкального нарратива, образцом протоминималистского репетитивизма. Фалья в своих работах о фламенко указывает, что мелодии cante jondo часто вращаются вокруг одной навязчиво повторяемой ноты и пьесы вроде “Виселицы” могут намекать на великий андалузский танец – впрочем, как и происходить из григорианского пения. Несколькими годами позже в великолепном “Болеро” (1928) Равель доведет эстетику повторения до крайности: в течение 15 минут оркестр будет выковывать тему в ключе до.

      Свое испанско-баскское наследство Равель гордо продемонстрировал в оркестровой сюите “Испанская рапсодия” (1908). “Рапсодия” вызывает в памяти сумасшедшие цвета фовистов, особенно ранние работы Матисса. И снова гармония застывает на статичных созвучиях, нарратив движется трансформациями фактуры и ритма. В кульминации Feria, в праздничном финале “Рапсодии”, Равель создает динамичный эффект многоуровневой ритимической пульсации. В предпоследнем такте среди звуковой беготни в оркестре тромбоны создают великолепный грубый шум – глиссандо, скользящее от одной ноты к другой. Этот эффект популяризировал Артур Прайор, тромбонист-виртуоз оркестра Джона Филипа Соузы, использовавший его в таких пьесах, как “Конкурс негритянских оркестров” (1900) и “Чихающий тромбон” (1902). Оркестр Соузы гастролировал по Европе в 1900 и 1901 годах, как раз перед тем, как эффект глиссандо стал широко использоваться в классической музыке. Шенберг и его зять Цемлинский оказались первыми, кто начал использовать глиссандо тромбонов в произведениях для оркестра, в симфонических поэмах “Пеллеас и Мелизанда” и “Русалка” (1902–1903).

      В шенберговских “Пяти пьесах для оркестра” глиссандо – экспрессионистский стон, потусторонний шум. В использовании глиссандо у Равеля есть двойственность. В “Рапсодии” это восторг еще не проявившегося джаза, но сохраняется и опасная, пьянящая энергия, как будто оркестр вот-вот захватят иноземные орды.

      Стравинский и “Весна священная”

      Летом 1891 года французские военные корабли прибыли к российской морской базе в Кронштадте и были встречены не враждебным огнем, но церемониальным салютом. Царь Александр III, чей двоюродный прадед противостоял наполеоновскому нашествию, устроил представление с тостом за французских моряков и прослушиванием “Марсельезы”. Это стало первым публичным свидетельством секретного военного соглашения между Францией и Россией, которое было ратифицировано через год. Договор держали в тайне,