Во второй части (Седьмая картина, Инвенция и фуга на три темы) Капитан и Доктор развлекаются, снова мучая жертву и убеждая Воццека, что Мари спала с Тамбурмажором. Противостояние Воццека и его жены – это медленное Largo (Восьмая картина) под аккомпанемент тех пятнадцати инструментов, которые Шенберг использовал в камерной симфонии № 1 (возможно, что подтекстом послужил семейный кризис Шенберга, случившийся в 1908 году). Scherzo “симфонии” звучит в трактире, полном пьяных гуляк, оркестр на сцене играет медленный лендлер – вальс в духе Малера, но искаженный диссонансом. Унижения Воццека достигают пика в Rondo marziale, в последней части (Десятая картина), где он безуспешно пытается отдохнуть в казарме среди атонально храпящих солдат. Врывается Тамбурмажор, он хвастается, что завоевал Мари. Воццек насмехается над ним, и Тамбурмажор жестоко избивает Воццека.
В начале третьего акта Мари читает своему ребенку отрывок из Библии и мечется между тихим светом христианских добродетелей, болезненным страхом и чувством вины. Душераздирающе красивая тема валторны – отрывок из фортепианной пьесы, написанной Бергом во время учебы у Шенберга, – почти немедленно вычеркивается двенадцатинотными структурами и другими “трудными” элементами. Когда Воццек входит, нота си начинает гудеть в разных группах инструментов, иногда высоко, иногда низко. Пара идет вдоль пруда. Поднимается луна, и каждый по-своему говорит об этом. “Какая красная луна”, – говорит Мари. “Как окровавленная сталь”, – добавляет Воццек. Текст Бюхнера здесь предвосхищает “Саломею” Уайльда, и, как бы обозначая эту аллюзию, трубы, валторны и альты вспоминают аккорд из “Саломеи” Штрауса с его намеком на преступную сексуальность на грани саморазрушения.
Воццек выхватывает нож, и литавры выбивают фатальную ноту. Он убивает Мари внезапно и без драматических эффектов, почти без комментариев оркестра. Но когда он бежит, оркестр воспроизводит смерть невероятным сочетанием звуков. Нота си возвращается в почти неслышном гуле валторны с сурдиной. Затем на той же высоте присоединяются инструмент за инструментом, которые создают ярчайшее сияние. Как продемонстрировал композитор и теоретик Роберт Коган путем спектрографического анализа звуков, исполнение одной этой ноты производит исключительное обилие обертонов, создающих эффект звучания си-мажорного аккорда. За кульминацией и бросающим в дрожь барабанным боем crescendo начинается снова, на этот раз сопровождаемое батареей ударных, и чистые обертона исчезают в невыразительном шуме. Коган пишет: “Как и в сцене убийства, кульминационный пассаж достигает наивысшей точки человеческих возможностей, устремляясь от порога слышимости к порогу боли”.
Как и при кинематографическом монтаже, сцена становится таверной, где расстроенное пианино играет расхлябанную польку в том же ритме, в котором только что играл басовый барабан. Воццек сидит за столом,