Black Sabbath entschieden sich nicht für Rodger Bain als Produzenten, er wurde für uns ausgesucht. Wir trafen ihn kurz vor den Aufnahmen. Er schien ein netter Kerl zu sein, und wir mochten ihn. Rodger war noch genau so grün hinter den Ohren wie die Band und arbeitete noch nicht so lange. Er muss in seinen frühen Zwanzigern gewesen sein und war wohl ein paar Jahre älter als wir. Als Produzent trug er die gesamte Verantwortung für die Aufnahmen. Er vermittelte uns ein beruhigendes Gefühl, gab aber keine großartigen Ratschläge. Bain schlug nur einige kleine Änderungen vor, da die Songs schon gut strukturiert und in sich stimmig waren.
Unser Roadie Luke karrte das Equipment am 16. Oktober 1969 in die Regent Studios, abseits der Tottenham Court Road, und stellte die Verstärker auf. Das Studio war nicht viel größer als ein kleines Wohnzimmer, und wir mussten auf engem Raum spielen. Trennwände schirmten uns von Bills Schlagzeug ab. Ozzy sang seine Parts in einer kleinen Kabine zeitgleich mit dem Rest der Band. Wir simulierten also quasi eine Live-Situation. Diese Erfahrung stellte den Höhepunkt unser bisherigen Karriere dar, und so agierten alle hoch konzentriert.
Ich hatte zuvor noch nie ein Studio von innen gesehen und wusste nichts über die Aufnahmetechnik. Keine Ahnung, wo man die Mikros am besten platziert! Wahrscheinlich hatten Rodger Bain und der Tontechniker Tom Allom mit ähnlichen Schwierigkeiten zu kämpfen, da sie mit einer unbekannten Band arbeiteten. Die beiden waren noch nie mit uns auf Tour gewesen und wussten nichts über die einzelnen Persönlichkeiten und den Sound. Plötzlich standen sie da und sollten einen vernünftigen Beitrag leisten. Das größte Problem bestand für uns immer darin, dem Studiopersonal zu verklickern, wie unser Sound aufgebaut war. Meine Gitarre und Geezers Bass mussten exakt übereinstimmen, um eine „Wall Of Sound“ zu mauern. Die meisten Techniker nehmen den Bass eher isoliert wahr und versuchen ihn klar und harmlos aufzunehmen. Doch Geezers Sound war verzerrt und rau. Er hielt die Noten länger und zog manchmal die Saite an, um eine Parallele zu meiner Klampfe zu gestalten. Die Techniker versuchten dann immer ihr Möglichstes, um die Verzerrung zu eliminieren, was überhaupt nicht zum Klangbild von Black Sabbath passte. Wir mussten uns immer dagegen wehren.
„Lass es doch verdammt noch mal. Das ist unser Sound.“
Man muss eine Menge Überzeugungsarbeit leisten, bis die Leute es endlich kapieren – oder sich geschlagen geben. Techniker versuchen die einzelnen Klangquellen zu separieren. Wenn ich früher beim Soundcheck meine Gitarrenriffs spielte, klagten sie: „Oh nein, das ist so unglaublich verzerrt.“
„Ich weiß! Das soll so sein! Lasst uns doch als Band spielen und hört euch den Gesamtsound an.“
Sie verstanden damals nicht, dass eine Gruppe zusammen gut klingen kann, auch wenn die einzelnen Instrumentalspuren nicht das angebliche Optimum bringen. Rodger Bain konnte sich darauf einlassen, und deshalb haben die ersten Alben einen direkten und unverfälschten Klang. Er ließ sich von unseren Vorstellungen leiten: Wir kamen ins Studio, stöpselten die Instrumente in die Verstärker, spielten und dann – besten Dank, bis morgen! Da wurde kein großes Spektakel veranstaltet. Es gab nicht dieses Rumgedrehe an den Reglern des Mischpults, nicht dieses Geschiebe mit den Fadern. Bei den Drums lief das ähnlich ab. Wir positionierten die Mikros und spielten los. Es war ein ehrlicher und realistischer Klang. Und genau dieser Sound sollte sich schon bald durchsetzen.
Die Aufnahmen waren schnell beendet. Wir hatten einen ganzen Tag Zeit, um die Tracks aufzunehmen, und fanden das unglaublich – einfach großartig. Später hörte ich, dass Led Zeppelin ihr Debütalbum in einer Woche eingespielt hatten. Sie verfügten über mehr Erfahrung und wussten, dass man eigentlich mindestens diese Zeit benötigt. Jimmy Page hatte in den Jahren zuvor schon mit den Yardbirds und Gott weiß wem im Studio gestanden und konnte die ganze Prozedur besser einschätzen.
Der Track „Warning“ beinhaltet ein langes Gitarrensolo, für das ich aus Zeitmangel eigentlich nur einen Take hatte. Nach dem ersten Durchgang bat ich Rodger um einen Overdub, doch der sagte: „Okay, das haben wir.“
„Hey, ich wollte noch was anderes ausprobieren.“
„Nein, das ist es jetzt!“
„Darf ich nicht noch eins versuchen? Ich kann es sicherlich besser.“
Schließlich gab er nach: „Okay, wir nehmen einen neuen Take auf.“
Und das war’s – nimm das Solo oder lass es weg!
Das komplette Album wurde genau so produziert. Ein Versuch – keine zehn Anläufe. In der Originalfassung dauerte „Warning“ ungefähr 15 Minuten. Rodger und der Tontechniker schnitten einen großen Teil raus und zusätzlich kleinere Schnipsel, die sie an anderen Stellen einfügten. Ich hatte mir das anders vorgestellt und ärgerte mich zunächst, weil nach meinem Geschmack der natürliche Fluss fehlte. Schließlich sah ich ein, dass für ein Vinyl-Album zeitliche Beschränkungen bestehen und eine 15-Minuten-Nummer einfach zu lang war.
Nach dem Schnitt des Songs spielten wir die neue Version live, was ich im Nachhinein witzig finde. Er wurde vom Publikum begeistert angenommen. Nach 40 Jahren simulierten wir also eine musikalisch-technische Entscheidung, die an exakt jenem Tag gefällt worden war. Mit „Electric Funeral“ verhält es sich ähnlich. Bill spielte die Nummer immer unterschiedlich, da er seine Einsätze nie mitzählte. An bestimmten Stellen wartete er nur drei statt vier Beats ab. Wir einigten uns auf drei. Diese Version zählt seitdem zu unserem Repertoire.
Viele Leute, besonders religiös angehauchte Amerikaner, glauben, dass „N.I.B.“ die Abkürzung von „Nativity In Black“ ist. Sie interpretieren etwas in den Titel hinein, was nicht vorhanden ist: „Oh, oh, oh, das ist eine satanische Aussage.“ [„Nativity In Black“ wird oft als „Geburt Christi in der Finsternis“ ausgelegt oder auch „Wiedergeburt Christi in der Finsternis“. Einige glauben auch, dass es ein Kürzel für „Name In Blood“ ist, was mit unglaublich viel Phantasie „Der Name des Herren, in Blut geschrieben“ bedeuten soll.]
Bill wurde oft Stinky und manchmal Nib genannt, weil sein Gesicht mit dem wuseligen Bart einer ausgefransten Schreibfeder ähnelte. Für uns klang das lustig. Als wir uns Gedanken über den Titel des Stücks machten, lag die Entscheidung nahe.
„Wie sollen wir die Nummer nennen?“
„Hm … Nib?“
Es war nur ein Witz.
Meine Fender Stratocaster lag mir sehr am Herzen, da ich schon so viel an hier herumgebastelt hatte. Ich hatte das Instrument in seine Einzelteile zerlegt und sie später wieder zusammengebaut, die Tonabnehmer versiegelt, die Bundstäbchen runtergefeilt und alles nur Erdenkliche versucht, um es meinen Bedürfnissen anzupassen. An einem schicksalsträchtigen Tag legte ich mir eine Gibson SG als Ersatz zu. Nun besaß ich zwei Gitarren – ganz schön luxuriös! Nachdem wir im Studio den ersten Track „Wicked World“ aufgenommen hatten, gab der Fender-Tonabnehmer den Geist auf. Ich dachte nur: Oh Gott, jetzt muss ich mit der SG spielen, die für mich ungewohnt ist. Ich nahm das Album mit dieser Gitarre auf und habe mich seitdem nicht mehr von dieser Marke getrennt. Später habe ich die Strat gegen ein Saxophon getauscht, was ich mir aus heutiger Sicht gar nicht mehr vorstellen kann. Sie war ein Klassiker und unterschied sich wegen der vielen Modifikationen von den Standard-Modellen. Jahre später entdeckte Geezer sie im Fenster eines Second-Hand-Ladens, doch nachdem er Geld geholt hatte, war bereits wieder verkauft worden. Ich sah sie nie wieder.
Meine Gibson war eine für Rechtshänder, die ich „verkehrt“ herum spielte. Dann begegnete ich einem Typen, der mir erzählte, dass er einen Freund habe, der Rechtshänder sei und eine Linkshänder spiele.
„Das ist doch wohl ein Scherz.“
Ich traf ihn dann, wir tauschten die Gitarren und waren beide glücklich. In der Gibson SG steckten noch Single-Coil-Tonabnehmer, die wegen meines Treble Boosters, der Schaltung zum Anheben der Höhen, eine ständige Rückkopplung verursachten. Das blies einem wirklich die Ohren durch.
Ich baute die Tonabnehmer aus und versiegelte sie. Später tauschte ich sie gegen andere Tonabnehmer aus. Schon wieder wurde ich zum Bastler,