Den aristoteliske arv føres til dels videre i romantisk poetik. Shelley skriver i A Defense of Poetry (1821) om poesiens evne til at fjerne “den familiaritetens hinde”, som ligger over tingene i og med vores dagligdags perception. Et af de stærkest formulerede og mest indflydelsesrige bidrag til modernistisk kunstteori er Sklovskijs “Kunsten som greb” (1917). I dette modernistiske manifest radikaliseres den romantiske tanke – så at sige fra voldsromantik til voldsmodernisme. Ifølge Sklovskij har kunstværket til formål at agere instrument for dets modtagers friske perception af verden og dette som en funktion af dets særegne æstetiske struktur: at desautomatisere normalperceptionen. Sklovskijs æstetiske teori forudsætter for så vidt en hel “intuitiv perceptionspsykologi” (som bemærket af Børtnes (1992)). Et centralt begreb i formalistisk kunst- og litteraturteori er således defamiliarisering, en virkning hos læseren, der opstår i og med den i kunstværkets struktur iboende deformation. Ifølge et berømt russisk-formalistisk slogan af en ung Roman Jakobson er poesien at betragte som en deformerende, “organiseret vold mod dagligsproget”.
Et af den traditionelle poesis virkemidler til stimulering af desautomatiserende perception per strukturel deformation er kunstgrebet versifikation, i traditionel poesi som metrum (regularisering af stavelsers antal, længde og/eller tryk), i moderne poesi som den sete verslinje og dennes formning af sproget (således enjambement) og derigennem dens påvirkning af den således på én gang sprogopfattende og verslinjeseende læser.
Jakobson udvikler formalismen til et videnskabeligt paradigme, som Elmar Holenstein (1974) træffende har betegnet som fænomenologisk strukturalisme. Den poetisk orienterede del af den store lingvist og semiotikers således funderede arbejde er viet til beskrivelse af de forskellige strukturelle fænomener, som for Jakobson at se konstituerer “det poetiske sprog” som sådant. Under inspiration af den engelske digter Gerard Manley Hopkins’ ideer om fænomenet parallelisme og dets konstitutive rolle i poesien formulerer Jakobson en højstrukturalistisk version af sit gamle formalistiske slogan: “Den poetiske funktion projicerer ækvivalensprincippet fra den paradigmatiske til den syntagmatiske akse.” Forinden, i den berømte artikel “Lingvistik og poetik” (1960), hvor dette senere så berømte diktum lanceres, har Jakobson imidlertid leveret en mindre strukturorienteret, mere receptionsorienteret definition af det, som han her identificerer som sprogets “poetiske funktion”, og denne sidste er teorihistorisk blevet betegnet som den poetiske funktions “fænomenologiske definition” (jf. Küper 1988): “Indstillingen mod MEDDELELSEN som sådan, fokusering på meddelelsen for dens egen skyld, er sprogets POETISKE funktion” (Jakobson 2001: 110; 1960: 356). Fokus eller indstillethed på teksten selv (dette, som Jakobson mener med “message”) er med andre ord en perceptuel egenskab ved tekstens modtager, den gode læser, snarere end ved teksten selv. Dermed ikke være sagt, at Jakobsons praktiske tekstanalyser fremstår specielt receptionsorienterede. Inde fra den strukturalistiske poetiklejr blev Jakobsons analysepraksis, ikke mindst som demonstreret i samarbejde (1962) med Claude Lévi-Strauss omkring Baudelaires navnkundige sonet “Les Chats” (for en kognitiv analyse af Jakobsons og Levi-Strauss’ analyse, se Brandt 1998/2004b), kritiseret for ikke at tage behørig højde for netop spørgsmålet om det i og med læserens perception strukturelt relevante i teksten: I sin på dette punkt med rette Jakobson-kritiske artikel “Describing Poetic Structures” (1965) efterlyser Michael Riffaterre således teoretisk opmærksomhed omkring det, han her kalder “perceptibilitetsprincippet”, som kriterium for tekststrukturel relevans. Kun træk ved den poetiske tekststruktur, som trænger sig på i den læsendes bevidsthed, kort sagt udtryk, der gør indtryk, er relevante at beskrive for poetikken. Først med den senere udviklede kognitive poetik, som først endnu senere skulle få sit navn (pioneren Tsur (1983) gør opmærksom på, at hans tidligere arbejder i kraft af eksplicit perceptionsorientering dog derved implicit har udgjort kognitionsorienteret poesiforskning, således det banebrydende værk A Perception-Oriented Theory of Metre, 1977), undersøges det dog mere systematisk, hvordan intuitionen danner basis for læserens perceptuelle og dermed kognitive system.
Ligesom poetikken generelt har dens centrale disciplin metrikken specielt været nødsaget til at forholde sig til spørgsmålet om perceptionen. Alle formelle fænomener med mere eller mindre central tilknytning til versifikation er således ifølge selve deres væsen bestemt ved deres virkning på den læsende eller lyttendes perception. I den teoretiske indledning til sin indflydelsesrige Deutsche Versgeschichte (1925) definerer den tyske metriker Andreas Heusler således begrebet rytme som “inddeling af tiden i sanseligt opfattelige dele” (Heusler 1925: 17), hvormed han med andre ord henviser til verslæserens/-lytterens sanseopfattelse eller altså -perception. I Bernhard Risbergs Den svenska versens teori: Senare delen (1936), den måske mest imponerende versteori på et nordisk sprog, kan et gestaltpsykologisk perspektiv siges at være implicit, idet verset bestemmes som en “opmærksomhedsperiode”, en enhed, som det perciperende sind fatter ved at sammenfatte. I 1938 finder vi det som en grundantagelse i Arthur Arnholtz’ versteoretiske disputats Studier i poetisk og musikalsk Rytmik: “Et objektivt sprogligt fragment (f.eks. en skreven eller trykt sætning), som endnu ikke har været genstand for vor udtryksvilje, har som saadant endnu heller ikke nogen udtryksform [dvs.]: ingen fænomenologisk og dermed ingen kunstnerisk egeneksistens” (Arnholtz 1938: 12). (Arnholtz refererer nødvendigvis til “udtryksform” i før-Hjelmslevsk forstand, jf. udgivelsen fem år senere af Omkring sprogteoriens grundlæggelse, 1943). Her ser vi det tyvende århundredes vigtigste danske versteoretiker gøre eksplicit opmærksom på det fænomenologiske: Genstanden fremtræder ikke som betydningsfuld, i fænomenal eksistens, førend den intenderes af et perciperende subjekt. “Først idet vi vil den, henholdsvis f.eks. som prosa, tale- eller sangvers, fremstiller dens accenter og kvantiteter m.m. sig indirekte for os …” (ibid.).
På samme måde er de versifikatoriske klangfænomener, først og fremmest enderimet, blevet opfattet i implicit perceptionspsykologiske termer, nemlig som en inden for korttidshukommelsen opfattelig klanglighed: er der for stor en afstand i form af verslinjer mellem det ene rimord og det følgende, da når det første at klinge ud, således at læseren ikke kan høre det andet som et ekko af det første. Med Tsur finder en eksplicit perceptions- og gestaltteoretisk fundering af det versæstetiske fænomen sted.
TEKSTERNE
LOTMAN
Jurij M. Lotman (1922-1993) forestiller sig den menneskelige kultur som et “sprog”, som et særligt semiotisk system (“sekundært modeldannende system”) opbygget på basis af det naturlige sprog (som “primært modeldannende”). Et modeldannende system består ifølge Lotman af tegnstrukturer og gør det muligt både at betegne vor omverdens fænomener og kommunikere derom. Samlebetegnelsen for denne semiotiske aktivitet er kultur. Denne generelle teori om kultur (dog mere specifikt en teori om litteratur, mest specifikt verslitteratur) fremlægger Lotman i klassikeren fra 1970: Den kunstneriske teksts struktur. Og det er denne teori, vi i de her bragte udvalg fra det sene hovedværk Inde i de tænkende verdener (1996) ser videreudviklet, med specifikt udgangspunkt i en tese om hjernens funktionelle todelthed, som Lotman udviklede i den mellemliggende periode. Hos Lotman ser vi hermed et eksempel på en manifestation af den forskningsmæssige interesse for sammenhængen mellem sprog og hjerne (blandt Jakobsons sidste arbejder finder vi således et lille skrift om “Brain and Language” (1980)). Lotman lægger hårdt ud: “Menneskets bevidsthed er heterogen. Et minimalt, tænkende apparat skal indeholde mindst to forskelligt indrettede systemer, der indbyrdes vil kunne udveksle de informationer, som de hver især har udarbejdet.” Bemærk, at bevidstheden hermed sættes lig med hjernen: På grundlag af sidstnævntes todelthed konkluderes førstnævnte at være “heterogen”, en muligvis materialistisk reduktion af fænomenologi til neurofysiologi. Hos Lotman finder den neurovidenskabelige inspiration udtryk uden eksplicitte forskningsreferencer – neurovidenskaben optræder snarere som en kreativ analogi til hans allerede etablerede teori om kulturens, den poetiske teksts, den kreative tænknings, ja, den menneskelige bevidstheds struktur som grundlæggende binær: neurofysiologisk todelthed som korrelat til kulturel ditto. Lotman