Wie ließen sich nun abschließend und jenseits dieser bisweilen ernüchternden Problemfelder zukünftiger Grundlagenforschung und Editionsperspektiven Ausblicke auf thematische Schwerpunkte und auf Forschungsdesiderate in Bezug auf Puccinis Leben und Werk skizzieren? Was wäre darüber hinaus noch erklärungsbedürftig, das vielleicht wenig oder noch gar nicht im derzeitigen Bewusstsein eines erweiterten Rezipientenkreises verankert ist? Wiederum ist es die eingangs in Erinnerung gerufene Crux kontinuierlicher Gegenwärtigkeit im großen Radius der globalen öffentlichen Aufmerksamkeit, die im Falle Puccinis eines sicherzustellen vermag – diesmal auch dank einer sich zunehmend in verschiedene Perspektiven ausdifferenzierenden Forschungsliteratur: Die Wendungen aktueller Wissenschafts-Diskurse und theoretischer Mainstreams der Geisteswissenschaften wurden und werden, soweit sie die der Opernforschung verpflichteten Einzeldisziplinen erreichen, früher oder später in modifizierter und fachlich eingehegter Form auch auf ›Puccini‹ appliziert: Konzepte und Denkfiguren also beispielsweise aus Performativitäts-, Materialitäts-, Geschlechter-, Identitäts- oder Sound-Diskursen.25 Das derzeitige Karussell eines auf interdisziplinäre Flexibilität, Befristung und Projektgebundenheit abgestellten Förderungssystems von Wissenschaften wird (auch in Deutschland) möglicherweise diese thematisch extrinsischen, also ›von außen‹ und ›von heute‹ kommenden Fragestellungen auf spezifische historische Sachverhalte zukünftig noch intensivieren, da innerhalb dieses forschungslenkenden Systems von finanziellen Abhängigkeiten die Projektanträge verstärkt auf eine Erhöhung ihrer Förderungschancen hin ›designt‹ erscheinen. Über Qualität und Erkenntnisgewinn solcher Forschungsbeiträge ist damit, das sei hier ausdrücklich zum vorbeugenden Schutz vor Missverständnissen betont, kein Präjudiz formuliert. Die kritische Reflexion auf gegenwärtige Dynamiken des Wissenschaftssystems hilft vielmehr bei der Überlegung, welche Impulse und Schwerpunktsetzungen – so wenig attraktiv und anschlussunfähig sie auch im ersten Moment erscheinen mögen – bewusst gesetzt werden müssten, damit eine an der historischen Relevanz der Akteure und ihrer ästhetischen Werke orientierte Forschung die Wissensbestände auch zukünftig zu erweitern vermag.
Solcherart offene Themen bzw. ›blinde Flecken‹ der Forschung finden sich beispielsweise unter dem Personenkreis seiner Librettisten, allen voran des epocheprägenden Schaffens von Luigi Illica oder des vielbegabten, durch seine Verstrickungen und aktive kulturpolitische Beteiligung im italienischen Faschismus moralisch belasteten Giovacchino Forzano. Eine umfassend-fundierte wie kritische Aufarbeitung dieser wichtigen Akteure ist, obschon überfällig, wohl auch in absehbarer Zukunft selbst von italienischer Seite nicht in Sicht. In vielleicht etwas abgeschwächter Form gilt dies auch für noch manchen Zeitgenossen Puccinis unter den Komponisten, die mit der sogenannten »giovane scuola italiana« in Verbindung gebracht werden: Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Alberto Franchetti, Umberto Giordano, Francesco Cilea und viele andere besitzen einen unterschiedlichen Qualitätsstand wissenschaftlicher Erschließung, deren Rekapitulation an dieser Stelle zu weit führen würde. Die Beschäftigungsbestrebungen mit diesen Komponisten leiden generell in und außerhalb der Forschung allzu oft unter dem Menetekel einer ästhetischen Zweit- oder Drittklassigkeit, das sich fatalerweise bestätigt findet in dem Fehlen entsprechender Werktitel in den aktuellen Programmen von Opernhäusern: Die Zeit hätte demnach ihr Urteil hinlänglich gesprochen. Eine von historischer Relevanz der Phänomene geleitete Annäherung bedeutet in solchen Fällen vor allem handwerkliches Kerngeschäft: die Erschließung von Wirkgraden musiktheatralischer Werke im Trockenraum wissenschaftlicher Reflexion, also jenseits der Lebendigkeit und ästhetischen Erfahrungsoptionen einer Opernaufführung. Einer Einstellung von Forschungswürdigkeit, die sich aber ausschließlich vom gegenwärtigen Bekanntheitsgrad historischer Akteure leiten lässt, wird es nicht gelingen, das Konkurrenz- und Abhängigkeitsgefüge jener Komponistengeneration zu rekonstruieren und die vielen biografischen, musikalischen und ästhetischen Querverbindungen innerhalb dieser Gruppe erklärlich zu machen, von der Puccini erst einmal nur ein Vertreter und bis 1893 noch längst nicht der bekannteste war. Damit wären besonders auch Komponisten der 1870er und 1880er Jahre vertiefend in den Blick zu nehmen, wie etwa ganz allgemein und unvollständig hier genannt: Amilcare Ponchielli, Filippo Marchetti, Antônio Carlos Gomes, Alfredo Catalani. Deren Werke und zeitbezogene Bedeutung für die italienische Operngeschichte wären auch innerhalb der gegenwärtigen und zukünftigen Forschung neu oder wieder neu zu lesen, um der immer schwelenden Gefahr eines bezogen auf den historischen Ereigniskontext unproportionalen Erkenntnisgewinns entgegenzuwirken.
Forschungslinien im Sinne eines perspektivischen Weitwinkels, die von werkimmanenten und komponistenzentrierten Fragestellungen hinführen zu einer Tiefenerschließung des historischen Zeitkontexts, ermöglichen erst ein genaueres Verständnis und liefern stichhaltige Erklärungsmodelle für eine ganze Reihe entwicklungsgeschichtlicher Themen, welche die niemals zuvor so enge transnationale Vernetzung der gesamten Operntopografie vor allem Europas und Amerikas im Ganzen betrafen. Dazu gehörten etwa die breiten Dynamiken der Ablösung konventioneller Dramaturgien und Formanlagen innerhalb der italienisch-geprägten Oper als Überwindungs- und Erneuerungsprozesse sowohl unter dem Einfluss eines ›von außen‹ in den italienischen Opernmarkt eindringenden französischen und deutschen Repertoires wie auch in Abhängigkeit zu sich wandelnden wahrnehmungsästhetischen Einstellungen eines heterogenen, urbanen Massenpublikums der sogenannten europäischen Moderne der Jahrhundertwende. Neben einem zukünftig viel breiter in den Blick zu nehmenden stoffgeschichtlichen Panorama auch jenseits der Gattung Oper – Puccinis mühsame und schwierige Suche nach neuen Opernstoffen erscheint in diesem Zusammenhang wie ein Seismograf von sehr tiefgreifenden tektonischen Verschiebungen gesellschaftlicher Befindlichkeiten – wäre auch der spezifisch gattungsgebundene Themenkomplex des Zusammenspiels von Stimme und Orchesterklang primär auf Grundlage satztechnischer Analysen von Instrumentierung viel stärker wieder in das Bewusstsein musikwissenschaftlicher Forschung zu rücken. Dass Puccini es vermochte, schon in seinem Debütwerk Le Villi eine unverkennbar eigene Musiksprache auszuprägen, die sich neben anderen Parametern des musikalischen Satzes in besonderer Weise durch die Klangspezifik der Orchesterbehandlung konstituiert, und er bis ins Spätwerk hinein diese Personalstilistik mit einem jeweils singulären Klangkosmos für jede nachfolgende Opernpartitur zu verbinden wusste, ist in seiner Komplexität und strukturellen Wechseldynamik zu anderen prägenden Opernkomponisten seiner Epoche noch nicht vollständig ausgelotet.26 Gleiches gilt auch im Hinblick auf eine systematische Untersuchung der musikalischen bzw. klangspezifischen Rezeption von Puccinis Werken, deren erste Phase man bereits in den 1920er Jahren zu verorten hätte (Beispiel etwa: Ernst Krenek, Der Diktator als erster Teil eines Triptychons, Frankfurt 1928). Für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg griffe diese mit Tōru Takemitsu auch aus in asiatische Musikkulturen, um dann im globalen, polystilistischen und intertextuellen Komponieren des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts