El poco fiable biógrafo de Handel, Mainwaring, incidiendo en su fantasiosa conjetura de que Handel había olvidado de algún modo su obligación de regresar a Hannover, daba ahora por sentado que la llegada a Londres de sus mecenas alemanes ponía al compositor en una situación embarazosa, y que «consciente de lo poco que merecía el favor de su ilustre mecenas..., no se atrevió a dejarse ver por la corte»4. En realidad, Handel no había caído en absoluto en desgracia. Su música fue interpretada inmediatamente. El 26 de septiembre, una semana después de que el rey se instalara, se interpretó en la capilla real un Te Deum de Handel (posiblemente el conocido como «Utrecht» Te Deum), y el 17 de octubre, entre la llegada de la princesa Carolina y sus hijas y la propia coronación, se interpretó otro. Conocido desde entonces como el «Caroline» Te Deum, esta segunda adaptación presentaba otro estupendo solo para el alto, Richard Elford, aquí en un diálogo musical con la flauta. Después de su inolvidable movimiento inicial en la «Oda de Cumpleaños» de la difunta reina del año anterior, Elford pudo disfrutar de una justa correspondencia, ya que ahora cantaba para una futura reina de Inglaterra. Por desgracia murió pocos días después, a la edad de treinta y ocho años. Pero los lazos de Handel con sus antiguos patronos se restablecieron completamente, y en especial con la generación más joven, aproximadamente de su misma edad (el príncipe y la princesa tenían treinta y un años; Handel, veintinueve), con quienes tan próximo había estado en Hannover. Además, el rey Jorge confirmó la prolongación de la generosa pensión real de Handel, establecida por la reina Ana.
Rinaldo fue repuesta por tercera vez en el rebautizado King’s Theatre, y se produjo una sensación añadida a principios de 1715, cuando Nicolini regresó a Londres y volvió a asumir el papel titular. También Pilotti-Schiavonetti había regresado para cantar el papel de Armida. Los príncipes de Gales asistieron a una representación el 15 de enero, y su presencia contribuyó sin duda a que se llenara la sala. Sin la presencia real, a Rinaldo no le fue tan bien (el 29 de enero Colman informó de «una taquilla bastante magra esta noche»5), resucitando el viejo debate sobre la ópera en lengua extranjera. Para una nación inglesa con un rey alemán y la práctica de utilizar el francés como lengua de comunicación internacional, el italiano era sin duda el idioma menos apropiado para sus espectáculos. En el teatro Drury Lane, en marzo de 1715, dos de las más destacadas luminarias teatrales londinenses colaboraron en «Una nueva mascarada musical», Venus and Adonis, cantada en inglés. El compositor, Johann Christoph Pepusch, nacido en Alemania, había trabajado en Londres como altista y clavecinista desde 1704, y como director musical en Drury Lane desde 1714. En este caso unió sus fuerzas con el distinguido actor y dramaturgo Colley Cibber. Los cantantes fueron reclutados de Haymarket, entre ellos Jane Berbier y Margerita l’Epine (que había cantado para Handel en Il pastor fido, Teseo y las reposiciones de Rinaldo, y que, a su debido tiempo, contraería matrimonio con Pepusch). En Haymarket, sin embargo, Heidegger se tomó con calma este desafío. Estaba a punto de presentar una nueva ópera de Handel, Amadigi, informando en su prefacio de que Handel la había escrito en Burlington House. Estaba dedicada al propio Lord Burlington, y el libreto, adaptado (probablemente por Haym) del Amadis de Grèce, de La Motte, fue impreso por el fundador del Kit-Cat, Jacob Tonson.
Amadigi supuso un feliz regreso de Handel a un subgénero en el que siempre destacó: la ópera mágica. Con Nicolini de vuelta para otro papel titular, Pilotti-Schiavonetti dispuesta para su tercera gran hechicera y un libreto rico en potencial escénico y emocional, el compositor debió sentirse en territorio más seguro después del fiasco de Silla. Sus dimensiones son menores que las de Rinaldo o Teseo: solo hay cuatro personajes principales (los dos restantes fueron asumidos por Anastasia Robinson, en su primera nueva creación, y Diana Vico, otra veterana de las reposiciones de Rinaldo), además de una pequeña intervención al final para un mago secundario. Pero en su contenido, Amadigi es realmente notable. Como afirmó Burney: «Hay más invención, variedad y riqueza compositiva que en cualquiera de los dramas musicales de Handel que he tenido la oportunidad de examinar detenida y críticamente hasta ahora»6.
Amadigi apelaba de nuevo al espectáculo y al ilusionismo visual, a los que se acompañaba de la música apropiada: «El pórtico encantado se parte en dos y se derrumba al son de una ruidosa Sinfonía»; «Los monstruos ascienden desde las entrañas de la tierra; y un trueno resuena en el aire»; «La cueva se transforma en un bello palacio; y después de una breve pero agradable Sinfonía, un carro desciende cubierto de nubes». Tal era la envergadura de todos estos efectos escénicos que, una vez más, se instó al público a que no intentara acceder a la zona del escenario, para no perturbar la maquinaria. Como publicó el Daily Courant el 25 de mayo: «Y, puesto que hay muchos decorados y máquinas que mover en esta ópera, lo cual no puede realizarse si hay personas de pie en el escenario (donde no pueden estar sin peligro), nadie, ni siquiera los abonados, debe tomarse a mal que se le niegue el acceso al escenario»7. Handel estuvo a la altura de estos desafíos, así como de las capacidades de sus estrellas, para las cuales escribió algunas de sus músicas más imaginativas. Varios números eran, como de costumbre, reelaboraciones de arias existentes, incluyendo nueve de Silla, de modo que, si esa obra había sido interpretada privadamente el año anterior, su público debía de haber sido lo suficientemente selecto como para que Handel no se preocupase en absoluto por reutilizar tan pronto su contenido. Pero también hubo nuevos números, entre ellos, para Nicolini, «Sento la gioia», con un impactante solo de trompeta; «Pena, tiranna», con oboe y fagot solistas, y una gloriosa siciliana, «Gioie, venite in sen». En todo caso, Handel reservó la mejor música para su salvaje hechicera, que recorre la gama entera de las emociones más extremas, y está tal vez dibujada de forma aún más humana y sutil que sus predecesoras. Termina su vida con una trágica zarabanda («Io già sento»), con expresiones de suicidio fragmentadas, incoherentes y finalmente truncadas.
Amadigi se representó alternándose con funciones de Rinaldo (razón por la cual tanto Pilotti-Schiavonetti como Nicolini se hicieron realmente acreedores de sus honorarios ese verano), y en dos ocasiones asistió el propio rey. No hubo representación a finales de mayo: «Cumpleaños del Rey Jorge, el día 28. No hay ópera»8. A finales de junio, Londres sufrió una gran ola de calor y el teatro tuvo que permanecer cerrado. Y la interrupción más preocupante se produjo hacia el final de la temporada. Colman registró: «No se ha interpretado ninguna ópera desde el 23 de julio, siendo la causa la rebelión de los Tories y Papistas, ya que al Rey y a la Corte no les gusta mezclarse con las multitudes en estos tiempos difíciles»9. El pretendiente estaba reuniendo por fin un apoyo considerable para su reivindicación del trono inglés y amenazaba con restaurar la Casa Estuardo. Los teatros cerraron, y Handel se recluyó discretamente en Burlington House.
La rebelión jacobita de 1715, conocida posteriormente como «el Quince», tuvo un impacto poco duradero, pero en aquel momento provocó una gran tensión en la capital y más allá. Aún existía un vehemente apoyo de los tories a la causa jacobita, y había amenazas de alzamientos armados contra el nuevo gobierno. En Escocia, el conde de Mar reunió un gran apoyo para Jacobo Estuardo, proclamándolo su legítimo soberano, y hubo