Handel en Londres. Jane Glover

alternativo al trono español, heredó Austria, Hungría y el Sacro Imperio Romano, y a Gran Bretaña dejó de interesarle que obtuviera también España. Así que el acuerdo que Harley había defendido durante mucho tiempo se propuso finalmente en Utrecht a fines de ese año: Felipe de Anjou, el otro pretendiente al trono español, continuaría gobernando España, pero debía renunciar a su derecho a la sucesión francesa. Aunque el Tratado de Utrecht fue adoptado finalmente, su aprobación por todos los países interesados resultó dolorosamente lento, sobre todo en Gran Bretaña. Los tories, con su gran mayoría, lo llevaron fácilmente a la Cámara de los Comunes, pero la Cámara de los Lores, de mayoría whig, se mostró hostil. La reina Ana se vio obligada a nombrar doce nuevos pares en un solo día (más de los que la reina Isabel había nombrado en sus cincuenta y cinco años de reinado) con el fin de forzar la aprobación del tratado. En Londres se respiraba la tensión. Harley sobrevivió a dos intentos de asesinato (el segundo de los cuales –un precursor del paquete bomba, consistente en pistolas en una caja de sombreros– fue frustrado nada menos que por Jonathan Swift, quien desactivó el dispositivo). La reina se sintió tan aliviada que lo nombró barón Harley, conde de Oxford y conde Mortimer, tesorero real y caballero de la Orden de la Jarretera. Ella misma estaba ansiosa por ver el final de la guerra, y se alejó cada vez más de los pomposos Marlboroughs. A pesar de los éxitos militares del duque de Marlborough, la reina Ana ya no confiaba en su consejo, ni siquiera en el de su esposa, Sarah, cuyo comportamiento hacia su soberana se había convertido en insoportablemente imperioso y despectivo. A finales de 1711, los Marlboroughs fueron despedidos, y la reina transfirió sus afectos, así como el título de y el papel de administrador del Peculio Privado^*, a la prima de Sarah, Abigail Masham, miembro de su servicio doméstico desde 1704. Abigail también era prima de Harley, y su esposo era uno de los doce nuevos pares de la reina. Todo Londres vivió con apasionado interés todas estas dramáticas convulsiones internas.

      El 26 de diciembre de 1711 apareció en el Spectator una tremenda carta firmada por tres personas que habían jugado un papel primordial en el movimiento para traer la ópera a Londres: Thomas Clayton, Nicola Haym y Charles Dieupart. En ella atacaban la moda de ofrecer espectáculos en un idioma extranjero. Su objetivo, afirmaban, era conseguir que «todos los extranjeros que quieran hacer carrera en Inglaterra aprendan el idioma como nosotros mismos lo hemos hecho, y que renuncien a la insolencia de pretender que toda una nación –una nación refinada y culta– se someta al aprendizaje de una lengua extranjera»¹⁷.

      Y ciertamente no les faltaba su punto de razón. Incluso provistos con sus cuadernos bilingües, la mayoría de los espectadores de la ópera apenas podían seguir más que su hilo narrativo básico. Sin embargo, Rinaldo, siempre en italiano, fue repuesta en Haymarket para nueve representaciones. Nicolini y Pilotti-Schiavonetti repitieron sus magníficos papeles de Rinaldo y Armida (aunque el resto del reparto varió), y se cursaron estrictas instrucciones a la audiencia de que «por Orden de Su Majestad ninguna persona debe ser admitida detrás del escenario»¹⁸. (Claramente, se tomaron todas las precauciones para no interferir en los importantes cambios de decorados, tras los desafortunados problemas de la temporada anterior.) Y se pusieron en marcha iniciativas para traer de vuelta al principal responsable de semejante fenómeno teatral.

      A finales del verano de 1712, Handel había obtenido el permiso del elector de Hannover para volver a Inglaterra «a condición de que se comprometa a regresar en un plazo de tiempo razonable»¹⁹, como informó Mainwaring de nuevo con bastante imprecisión. No se sabe si ese «plazo de tiempo razonable» fue especificado por el elector Jorge; en todo caso, Handel no mostró signos de tener que cumplir con ningún cronograma acordado. Lo que está claro es que el elector no puso ninguna objeción a que se marchara. Con la situación en Europa finalmente apaciguada después de años de guerra, y los hannoverianos plenamente conscientes de su futuro como gobernantes en Gran Bretaña, la autorización del regreso de Handel a la corte de Ana pudo haber sido incluso un movimiento de la más sutil conveniencia política.

      En el otoño de 1712 Handel estaba de nuevo en Londres, e inmediatamente se zambulló en otro invierno de feroz actividad. Escribió para el Queen’s Theatre no una, sino dos óperas: primero, Il pastor fido, interpretada seis veces entre el 22 de noviembre y el 21 de febrero, y luego Teseo, representada trece veces entre el 10 de enero y el 16 de mayo. Rossi fue de nuevo su libretista para Il Pastor fido, pero lo más interesante es que para Teseo el libretista fuera Nicola Haym, quien muy recientemente había abogado con vehemencia contra la ópera en italiano, pero que ahora cambiaba de bando, iniciando una larga colaboración con el retornado gigante.

      Pero esta temporada iba a ser algo diferente. Después de las representaciones de Rinaldo, Aaron Hill había sido despedido del Queen’s Theatre por haber gastado demasiado dinero en sus sensacionales efectos. Se confiscaron los decorados y el vestuario, y se dieron instrucciones para que fueran reutilizados con imaginación en vez de ser reemplazados. Owen Swiney fue llamado de nuevo desde Drury Lane para ocupar el lugar de Hill. Tal vez Handel esperaba una cierta continuidad, además del tipo de extravagancias visuales que Hill había suministrado con tanto entusiasmo; de ser así, seguramente debió quedar decepcionado ante las nuevas restricciones. También se había quedado sin las excelentes prestaciones de su cantante estrella Nicolini, que había regresado a Italia. Pero otros de los cantantes eran conocidos de Handel: sus propios Armida y Eustazio, Pilotti-Schiavonetti y Valentini, habían regresado; Valeriano Pellegrini, que fue llamado para reemplazar a Nicolini, había cantado Nerone en la Agrippina de Handel en Venecia, en 1709, y el resto de la compañía estaba integrado por buenos cantantes que habían actuado en las reposiciones de Rinaldo. A primera vista resultaba prometedor.

      Sin embargo, la temporada de invierno resultó ser un anticlímax. Il pastor fido era una historia ligera, basada en la famosa tragicommedia pastoral de Guarini. Rossi redujo los cinco actos de Guarini a tres, y sus dieciocho personajes a seis, y el propio Handel eliminó gran parte de los recitativos en el proceso de composición, lo cual hizo que la narración, cantada como siempre en italiano, resultase aún más confusa de lo habitual. La música, una vez más, estaba basada en gran medida en arias preexistentes, aunque Handel añadió una estupenda obertura y siete números nuevos. Il pastor fido fue interpretada junto con otra pieza pastoral, Dorinda, escrita en la tradición del pasticcio por varios compositores; las dos obras compartían el reparto así como los trajes y decorados de segunda mano. Pero la obligación de servir estos dos vinos nuevos en los viejos odres de los almacenes de Haymarket decepcionó al público. Un «Registro de la Ópera» comenzado ese año por Francis Colman, que daba cuenta de los títulos, fechas y listas de reparto de todas las óperas interpretadas en Londres, se refería de forma sucinta a Il pastor fido: «Ye Habits were old, and Ye Opera short»²⁰. [Los hábitos eran viejos, y la ópera corta.]

       Teseo, que siguió a Il pastor fido en el Queen’s Theatre, era una obra mucho más importante. El chaquetero literario Haym tomó un libreto escrito en francés por Quinault para Lully en 1675, reelaborándolo en italiano para el público inglés. Curiosamente, conservó la estructura de cinco actos de Quinault –única en toda la producción operística de Handel–, pero adaptó los textos de las arias para acomodarlos a la italiana forma da capo. La historia le resultó más inspiradora, pues escribió veinticuatro números nuevos, junto con otros dieciséis autopréstamos, todos ellos de una calidad enorme. Destaca sobre todo la música de Medea, otra hechicera, cuyo personaje evoluciona magníficamente a lo largo de sus numerosas páginas solistas, hasta la total desintegración en la derrota. Una vez más, Handel disponía del armamento musical para su villana, desde palpitantes cuerdas, un oboe solista y una exquisita línea vocal en «Dolce riposo» (Medea es, sin duda, cualquier cosa menos una mujer serena), con sus inquietantes interrupciones e imitaciones, hasta una salvaje escena de encantamiento en el acto central, pasando por su enloquecido colapso final en el quinto acto («Morirò ma vendicata»). Con idependencia del destino de Teseo en su conjunto, el personaje de Medea sigue siendo una de las creaciones más poderosas de Handel. Junto con su gran predecesora, la Armida de Rinaldo, estableció una constante en el compositor, que a lo largo de su carrera seguiría brillando en músicas para ocultistas igualmente impredecibles.

      A diferencia de Il pastor fido, a Teseo le fueron permitidos algunos decorados y trajes nuevos; el nuevo director del teatro, Owen Swiney,