Концерт. Музыкальные истории. Надежда Коваль

Как известно, их всего два – мажорный и минорный, которые мы привыкли воспринимать как противоположные эмоциональные полюса, один из которых – «радостный», а другой – «грустный». Так привыкли, что иногда называем «мажорным» или «минорным» свое собственное настроение или состояние духа. Предположим, что с ладами все обстоит довольно просто, но как быть с 24-мя тональностями, которые композиторы получили в свой арсенал к моменту завершения темперации, произошедшей к концу XVII столетия? Примечательно, что такое многообразие тональностей (12 мажорных и 12 минорных) совсем не смутило музыкантов и не помешало им принять с энтузиазмом предоставленную палитру для художественного воплощения своих идей. Постепенный опыт использования различных тональностей родил желание систематизировать и описать характер каждой из них. Несмотря на безусловный субъективизм таких попыток, остается интересным, как характеризовал мажорные тональности известный французский композитор барочного периода Марк-Антуан Шарпантье: до мажор – веселый и воинственный, ре мажор – радостный и очень воинственный, ми мажор – сварливый и раздражительный, ми бемоль мажор – жестокий и суровый, фа мажор – неистовый и вспыльчивый, соль мажор – нежный и радостный, ля мажор – радостный и пасторальный, си бемоль мажор – величественный и радостный, си мажор – суровый и жалостный.

      Другие, объясняя различия в эмоциональном отношении к разным тональностям, обращались к физиологическим особенностям уха и указывали на его предрасположенность к восприятию тонов в зависимости от их высоты и частоты повторения в музыкальном произведении. Интересным явлением, получившим свое обоснование в теоретических работах А. Скрябина, Н. Римского-Корсакова и Б. Асафьева, стало применение к каждой тональности определенного цвета. Однако принять предложенные разработки к общему пользованию невозможно опять же из-за сугубо индивидуального звуко-цветового восприятия. Обратите внимание, как по-разному вышеназванные музыканты описывали, к примеру, соль мажор: «оранжево-розовый» (Скрябин), «светлый, откровенный; коричневато-золотистый» (Римский-Корсаков), «изумруд газонов после весеннего дождя или грозы» (Асафьев). Получается, что семантическое определение тональностей не решает проблему вопроса, и что музыкальное воздействие на слушателя заключено далеко не только в них, но в целом ряде других средств, выбранных композитором для того или иного произведения. Это тембр инструментов, темпы, мелодические обороты, звукоряды (низкий или высокий, хроматический или диатонический).

      Когда я думала о том, какое из произведений, вызывающих у меня «мурашки по коже», привести для музыкальной иллюстрации к данному эссе, то остановила свой выбор на арии «Ombra mai fu» из оперы Г. Генделя «Serse». И тут я должна признаться в предположении, что обычный слушатель никогда не распознает, что эта ария звучит в фа мажоре. А так как он не будет знать