В школу Гурджиева Повеля привело остро переживаемое в молодости состояние недовольства собой. Недовольство происходило не из социальной ущемленности, не от неудовлетворенного честолюбия, не от материальных или личных неурядиц. Он просто испытывал желание перемениться – и задался труднейшим вопросом: что во мне хочет измениться? Поиски этого «что» стали точкой опоры для встречи с истинным «Я», всегда скрывающимся за множеством неистинных. Тропинку к своему «Я» Повель отыскал, прикоснувшись к «тайне подлинных воспоминаний»[68]. Он понял, что не события, определившие внешнюю биографию человека (учеба, карьера, резкие сломы привычного течения жизни), а нечто безусловно второстепенное, но при этом очень конкретное запоминается навсегда. Иногда человек хорошо осознает, что такие второстепенные события и составляют главное достояние его памяти. Повель уверен: «Все эти мгновения, не будучи важными для моей дальнейшей судьбы, без малейшего усилия с моей стороны просыпаются во мне и снова засыпают; более того, они всегда будут жить в моей голове, в моем теле, в моих нервах, всегда будут готовы всплыть из глубин моего сознания – даже на пороге вечности»[69]. Подобно герою «Прозрачных вещей» Набокова, Повель считает, что именно такого рода воспоминания проходят перед человеком в час смерти как воспоминания всей его жизни. Он знает, что погружение в «истинное воспоминание» – не врожденная способность человека. В обыденной жизни она проявляется крайне редко и всегда очень не надолго.
Для развития этой способности необходимо стремиться к рождению своего подлинного «Я», «затмевающего множество малых „я“, беспокойных, обуреваемых желаниями, постоянно стремящихся к чему-то» – и тогда в человеке начинает расти «крошечное зернышко истинного существа». Но «чтобы добиться, пусть на мгновение, осознания самого себя, чувства своего великого „Я“, нужно отказаться от идентификации со всем тем, что мы называем нашей личностью»[70]. Не меньших усилий требует взаимодействие человека с миром: «Я смотрю на себя, смотрящего, я напоминаю себе о том, что я смотрю и что объект моего внимания – совсем не дерево, но восприятие этого дерева, обретенное благодаря отречению от всех элементов моей личности, приведенных в движение этой картиной. И только здесь начинает брезжить мое подлинное сознание, рожденное усилиями, которые я прилагаю, чтобы его вызвать, и одновременно это дерево переходит от относительного существования к абсолютному, открывая мне свое истинное существо. Я уже не смотрю на это дерево, не изучаю его, я его знаю, мы рождаемся друг для друга»[71].
Если спроецировать подобную духовную практику в область психологии творчества, мы получим картину, немыслимую для художников XIX века, но характерную для таких художников ХХ столетия, как Джойс, Пруст или Набоков: я смотрю на себя, пишущего, я напоминаю себе о том, что слежу