II.
Como punto de partida, tomamos el ejercicio que se hizo en un emblemático tratado impreso hace casi quinientos años. De acuerdo a la usanza de la época, el frontispicio coincide con la temática del libro y presenta un escenario abarrotado donde se realiza una disección. La acción se lleva a cabo en un anfiteatro, representado como si fuese un templo. Este espacio, único para el aprendizaje de la anatomía, ostenta siete columnas de gran escala rematadas con capiteles corintios, los más festivos dentro de los órdenes clásicos. Las columnas sostienen una trabe sobre la que descansa un friso dividido en triglifos y metopas, decoración que sólo aparece en el orden dórico. Por lo tanto, podemos suponer una licencia artística por parte del artista con el fin de alternar los mascarones de un buey, símbolo del Palazzo Bo, lugar que ocupaba la Escuela de Medicina en Padua, y un león, en representación de la Serenísima República de Venecia.
En el extremo superior del grabado, aparece el escudo de armas de la familia Vesalio, conformado por tres zarigüeyas rampantes. Éste es sostenido por dos figuras de niños regordetes que, a su vez, se recargan sobre una cartela ricamente decorada que lleva el título del libro, De humani corporis fabrica.
Rodeado de una vasta multitud conformada por discípulos, colegas, miembros de la iglesia y de la nobleza, y uno que otro curioso, se encuentra el cadáver de una mujer. El profesor, a diferencia de otras representaciones similares, en donde el maestro se encuentra dictando la lección desde una cátedra y con la ayuda de un bastón, se ubica junto al cuerpo diseccionado. En la mano derecha lleva un instrumento y con la otra adopta un ademán que simula estar explicando aquello que el cuerpo expuesto devela. Sobre el cadáver femenino,
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| Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patauinae professoris, De Humani corporis fabrica. Libri septem, 1543. |
emerge soberana la alegoría de la muerte, manifestando que en la anatomía el misterio de la vida se descubre a través de la muerte.
De humani corporis fábrica, obra del anatomista flamenco Andreas Vesalio se convirtió en el libro más innovador del siglo XVI al incluir en su tratado láminas explicativas basadas en la experiencia directa con el cadáver.
La historia establece que la obra de Vesalio desmoronó la tradición galénica que había perdurado por más de mil años y planteó las bases de la anatomía moderna. En realidad, la obra de Vesalio no rompió con Galeno, sino con las autoridades de su época. Se enfrentó a sus maestros y a las instituciones a partir de la metodología del propio Galeno, como lo aclara el anatomista flamenco:
Galeno se corrige a menudo; rectifica, a la luz de la experiencia, errores cometidos en un libro anterior, y expone así a poca distancia, teorías contradictorias. Vesalio procedió de la misma manera que Galeno, corrigió los errores que detectó en el legado galénico a través de la experiencia con el cadáver: “quien quiera contemplar las obras de la naturaleza no debe fiarse de los libros anatómicos, sino remitirse a sus propios ojos (Galeno 1854, 174).
Vesalio incluyó en su obra la mirada del anatomista a través de sus magníficas láminas y así la imagen como medio didáctico en la enseñanza médica se convirtió en una herramienta sustantiva para la formación teórica.
En la denominada “era de las anatomías” la verdad no se hallaba en la palabra escrita, la verdad yacía en la carne y se accedía a ella por medio de la vista. Las láminas de Vesalio no debían de ser tomadas como fin último, eran producto de la experiencia, de la manipulación de la carne y servían como un medio para adquirir la teoría que forzosamente aspiraba a la práctica.
Las láminas de Humani corporis fabrica también dejaron claro el vínculo tan estrecho que el arte y la medicina mantenían desde el principio del Renacimiento. Vesalio se apoyó en la destreza y sensibilidad de Stephan von Calcar, discípulo de Tiziano, virtuoso pintor veneciano. Si bien las ilustraciones gozan de una gran precisión descriptiva, también manifiestan una búsqueda estética.
La figura humana domina la composición de las láminas. Se tratan de cuerpos descarnados pero en posiciones que trasmiten armonía y proporción. Las posturas de las figuras nos recuerdan a las esculturas clásicas, se encuentran en lo que llamamos contrapposto, término italiano para denominar una manera de ilustrar al cuerpo donde predomina el movimiento armónico por medio de la representación de una pierna en tensión y la otra en relajación. Así, las anatomías desolladas de Vesalio dominan el paisaje construido a partir de una línea del horizonte bajo para que predomine el cielo como fondo de las poderosas anatomías.
Si bien las imágenes están tratadas con decoro e idealización, nos relatan una historia cargada de violencia y hedor. La espera de la entrega de los cuerpos, la disputa por su posesión, la descomposición que acechaba y acompasaba los tiempos de la disección se convirtieron en características permanentes en la era de las disecciones (Mandressi 2012). Desde entonces, la anatomía está marcada por el cuerpo muerto y su origen es violento. Así lo muestra la séptima tabla dedicada a los músculos; en ella se observa una figura masculina que cuelga de una soga y expone de manera brutal su anatomía descarnada. Se trata del cuerpo de un criminal ejecutado públicamente y sometido a una doble condena, la de saber que tras la muerte su cuerpo sería entregado a la ciencia, que se encargaría de exhibirlo públicamente para después ser desmembrado y con ello, según las creencias populares, negarle rotundamente la posibilidad de salvar el alma.
Si bien estas imágenes están impregnadas de un aire renacentista, también plantearon una nueva manera de ver el cuerpo. El cuerpo corrupto y descarnado era desacralizado y convertido en materia de estudio. Paulatinamente, las figuras anatómicas dejaron de ser representadas en actitudes animadas. El cuerpo comenzó a tratarse como un mapa (anatomía topográfica) o un territorio accidentado en donde habita la enfermedad (anatomía patológica o morbosa).
La gran aportación de Humani corporis fabrica descansa en el poder de la imagen como medio de constatación. Además, es un claro referente para todo aquel interesado en el punto de intersección entre arte y ciencia. Este vínculo parece indisoluble y, como prueba de ello, tan solo hay que repasar ambas historias para percatarse que difícilmente una podría definirse sin la otra. Esta tradición la reconocemos desde el Palacio de la Escuela de Medicina, cuya vastísima colección de instrumental quirúrgico, aparatos médicos y especímenes humanos están dispuestos a nuevas interpretaciones, nuevas narrativas. Un medio idóneo para la interpretación libre de nuestras colecciones es la publicación de libros. Si bien la colección ya está dispuesta en salas cuyo espacio y contenido determinan el significado de cada una de las piezas, mediante la publicación del libro se tiene la oportunidad de liberar los objetos de su contexto y con eso abordarlo desde distintas miradas o disciplinas.
III.
Esta colección se ha configurado a partir del accidente, de la causalidad. En la mayoría de los casos, los objetos que se resguardan ahí solo pasan por un filtro: comprenderse dentro del universo de la ciencia médica. El ejercicio curatorial que ahí se hace no es a partir de continuar historicidades o resarcir las ausencias de la colección; el ejercicio curatorial se basa en narrar, construir, deconstruir y subjetivizar la historia de la ciencia médica en este país y sin duda este es un gran atrevimiento, algunos dirían osadía, no solo por no prestar atención excesiva a la construcción de conocimientos positivistas, estructurados, enciclopédicos y monográficos, sino principalmente, por partir del objeto como potencia de narratividad, como lugar para dislocar la lógica y la experiencia del espectador como el centro de la construcción textual.
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