Чтобы разобраться в совокупности перечисленных обстоятельств, недостаточно сопоставить выборочные места из тыняновской прозы с общим и недифференцированным представлением о кинематографе 20‐х гг. как некоем носителе интуитивно ясных и якобы не требующих определения свойств – таких, как монтаж, крупный план, наезд, наплыв и немногие другие. Заведомая приблизительность такого анализа приводит к тому, что, например, исконно литературоведческий термин «параллелизм» заново вводится в литературоведение под кинематографическим именем «чередование планов».
Между тем кинематограф и система его художественных средств обладали для Тынянова реальностью совсем иного порядка, чем для некоторых позднейших исследователей, а также тех киноспецов 20‐х гг., против которых направлена тыняновская (сохранившая всю свою актуальность!) статья «Не кинограмота, а кинокультура»:
Грамота дает механические навыки связей и отношений, культура учит познанию и овладению ими. «Грамота», умение читать, как известно, не сделала гоголевского Петрушку читателем. Дело не столько в психофизическом понятии «грамоты», сколько в интеллектуальном – культуры. Подмена этих понятий опасна. Слово «кинограмота» слишком многих соблазняет. Ведь именно из упоения этим словом, из радости, что человек видит экран, различает на нем движения и актеров, слышит их имена, знает примерно, что такое «диафрагма» и «затемнение», рождается у нас бойкий кинокритик… Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же: ведь все разнесено «по кадрам», и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета. И здесь нужна кинокультура. И она должна долго и упорно охватывать «киномолодняк», исподволь отравляющийся именами киноартистов, журнальной и газетной сутолокой вокруг кино. Кино все быстрее эволюционирует, язык его все более усложняется – и повышение