в футуристической «зауми». Сходные с этим тенденции критики находили также у Анненского, Брюсова, Ходасевича и даже у Вяч. Иванова
[156]. Обосновывая теоретические критерии разграничения классицистического и романтического типов мышления, Жирмунский указывал, что у поэта классической ориентации референциальное доминирует над индивидуальным, вследствие чего он прежде всего стремится создать качественный (то есть завершенный и гармоничный) литературный продукт, тогда как романтически ориентированный автор
[157] в первую очередь стремится «выразить себя», свой «внутренний мир», который заведомо (в соответствии с романтическим же убеждением) богаче любого слова о нем и не может быть вмещен ни в какую внешне законченную, «опредмеченную» форму (ТЛ, 135, 136)
[158]. В результате романтический текст всегда разомкнут, распахнут, открыт для дальнейшего домысливания, углубления, продолжения, но при этом как бы порывает связи с объективной определенностью реального мира, утрачивает четкие смысловые контуры, склоняясь в содержательном отношении к зыбкой мечтательности и иррациональности. В. Вейдле, как и его предшественники-единомышленники в данном вопросе, большое значение придавал тому особому качеству творческого сознания поэтов объективной направленности, которое М. Кузмин называл «кларизмом», «прекрасной ясностью»
[159]. М.Л. Гаспаров позднее дифференцирует две ключевых тенденции в русском модернизме XX века как «парнасскую строгость» и «символистскую зыбкость». Первая из названных тенденций исходит, по мнению ученого, из «светского» понимания символики как риторического приема «многозначного иносказания», применимого к любому материалу; вторая – соотносится с «духовным» пониманием символики, прочно связанным с религиозным осмыслением искусства
[160].
В подобного рода наблюдениях и оценках действительно можно найти немало замечательных интуиций, принципиально важных для понимания контравангардного вектора исканий в русской словесности XX века. Наиболее существенны в данной связи такие (засвидетельствованные специалистами) черты мышления поэтов-«неоклассиков», как онтологичность, своеобразный логоцентризм, подчеркнутая установка на конвенциональность, презумпция сообщаемости смыслов, внимание к объективному (т. е. реальному для всех, а не только для меня), а также воля к обузданию личного творческого произвола, гипертрофированного психологизма и непомерного разрастания авторского «я». Особенно важно то, что новая предметность («вещность») художественного зрения расценивалась наиболее проницательными интерпретаторами не как механическое возвращение к прежней, «наивной» предметности домодернистского искусства, а как особая «намагниченность» точного, предметного значения слова, сообщающая ему небывалую смысловую емкость и плотность. Это позволяло думать об успешном усвоении акмеистами-«неоклассиками» (и тяготеющими к их
