Креонт, как и всякое правосудие, заинтересован в том, чтобы вырвать вину из забвения; с другой стороны, Антигона, дочь царя, страстно желает избавить свою семью от преследующего ее злого рока. Она готова страдать сама, лишь бы не заразить несчастьем других. Она хочет скрыть умерших братьев в «водах прошлого» (в Фивах, городе, где нет рек, она погребает их в земле). Она знает: мертвых не удержать под землей, положив на их могилу камень. Чтобы запереть их под землей на века, нужно довериться их самоволению: они должны через камни добраться до Гибралтара, где находится вход в Аид. Мертвые находятся в движении – таков, по словам согревавшего ее по ночам спутника, смысл текста Г. В. Ф. Гегеля «Нравственное действие, человеческое и божественное знание, вина и судьба».
Оказалось, что «пища для ума», которой снабжал Ирину «ночной ассистент», претендующий на то, чтобы стать ее компаньоном по жизни, хорошо сказывалась на вокальном исполнении Ирины. Теперь вдобавок к текстам Гегеля он изучал партитуру АНТИГОНЫ. Эталонная опера Траэтты стала вкладом в «музыкальную революцию», произошедшую в XVIII веке в Париже (Глюк), Стокгольме (Жозеф Мартин Краус) и Санкт-Петербурге (Траэтта): восстание чувства против чистой музыки.
По указанию императрицы Екатерины II Траэтта отошел от трагедии Софокла и изменил роль Гемона и Креонта. Царь Креонт намеревался сделать младшую дочь Эдипа, Исмену, своей служанкой и любовницей, а затем, возможно, и женой. Антигона же должна была выйти замуж за Гемона, царского сына (в опере его зовут Эмон). Узурпатор Креонт не мог знать: Гемон любил мятежную Антигону со всей страстью юного сердца, слепо, самозабвенно. В третьем акте оперы показано, как они вместе ложатся в открытую могилу. Они скорее убьют друг друга, нежели смирятся с разлукой из‐за того, что один из них приговорен к смерти. Оба дуэта показывают: либидинозная связь, пробивающаяся сквозь обычные для того времени драматические конвенции, является ядром пьесы, и в музыке, и в тексте.
Ни «общая воля» (которую употребляет – и которой злоупотребляет Креонт), ни «фамильная кровь» (бремя Антигоны) не имеют ведущего значения.
Согласно исследованиям друга Ирины, Екатерина Великая отказывалась смотреть оперу с очередным грустным финалом. Она уже 64 раза видела и трагедию Эдипа, и пьесы его последователей, и на греческом, и на французском языках, и каждый раз они заканчивались ужасно! Властительница, императрица, она имела право требовать на этот раз финала без смертей. Задача Просвещения на святой Руси – изображать вещи радостные, сказала она. Просвещение без счастья, изрекла императрица, мертво.
Траэтта придумал сцену, в которой царь Креонт «раскаивается» (МЕТАНОЙЯ). Он осознает: еще немного, и он потеряет сына. К чему царская власть, если ее невозможно передать наследнику? Теперь он сам принимает живое участие в спасении молодых. Реальность, сущность, расчетливость и представления эпохи Просвещения о дружбе выражены в заключительной