4. EL DEBATE SOBRE HIROSHIMA, MI AMOR
Un episodio que puede tomarse como índice (aún tenue) del tránsito de una crítica impresionista y temática a otra más sustentada en la interpretación a partir del lenguaje cinematográfico fue el debate que se realizó en 1960, en las páginas de 7 Días del Perú y del Mundo, en torno a Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959) de Alain Resnais, exhibida entonces en Lima.
Alfonso Delboy era quien hacía por esos años los comentarios sobre estrenos en el mencionado suplemento dominical de La Prensa. Ingenioso y de prosa ágil, Delboy era, sin embargo, bastante conservador en sus preferencias, tanto políticas como cinematográficas. El 6 de marzo de 1960 inició el debate con un artículo que tituló “Un film innecesario”, donde escribía de la cinta de Resnais:
Es una película absolutamente innecesaria. De una asociación franco-nipona ha salido un híbrido quejumbroso, delicia tan solo para traumatizados espirituales. Y ciertamente, inagotable venero de idealismo para los libres y demás frescos de taberna obscura y sin ventilación.
Una francesa lánguida, que quizá sea anémica (Emmanuelle Riva) y un japonés entristecido (Eijo Okada), que sí es robusto, protagonizan un complicado romance … Ella, que está filmando una película en el Japón, y él, que es arquitecto reconstructor de Hiroshima, tienen el alma herida. No se sabe bien por qué motivo, pero están así.
Ella, en plena guerra, tuvo un romance frustrado. Y él, cuando muy niño, sufrió los horrores de la atómica. Los dos quedaron con el alma radiactivizada, según parece. Y siguen lamiendo sus heridas.
Como cine puro poco vale. Es un relato monótono y monocorde. Trata, parece, de ser una especie de documental de la desesperanza.
Tres semanas después, el 27 de marzo, M. C. (iniciales de Mario Castro) respondía al artículo de Delboy en el mismo medio:
Resnais ha recurrido fundamentalmente al racconto o recuerdo, viejo y rutinario procedimiento cinematográfico (utilizado por innumerables novelistas contemporáneos), que en sus manos adquiere alta y personal categoría plástica. La reiteración del racconto a lo largo del metraje otorga peculiar fisonomía estilística al film, fascinando a los espectadores iniciados y agobiando, es cierto, a quienes prefieren historias de desarrollo lineal y sin asomo de sutilezas.
Consideramos que los méritos fundamentales de “Hiroshima, mi Amor” residen en su construcción narrativa, en la riqueza plástica de sus imá-genes, en la poesía de su diálogo, y en el ritmo de su montaje. Unidos, todos estos elementos genuinamente cinematográficos, crean su fina atmósfera lírica. Resnais llega a la poesía sin artificios de ninguna clase, sin concesiones de ninguna índole. Todo es cine puro de punta a punta. Todo responde en la estructura del film a claras necesidades de orden estético y social, cumpliendo así los requisitos exigibles a toda forma de expresión artística.
Las impugnaciones más repetidas contra el film atienden a la autenticidad del conflicto que aflige a los protagonistas. Se ha negado, incluso, la raíz dramática de la historia. Es asunto de criterios. Nos parece que no es menester un insólito esfuerzo intelectual para comprender el porqué del comportamiento de los personajes. ¿Puede dudarse de la sinceridad del temperamento de una mujer que a través de su vinculación sentimental con un extranjero sobreviviente de una catástrofe recuerda al amante igualmente extranjero por quien, años atrás, padeciera reclusiones, desprecio, soledad? ¿Puede desconocerse la angustia de un hombre que no olvida que sus padres y hermanos fueron arrasados por la bomba atómica? ¿Tienen derecho los habitantes de Hiroshima a padecer quebrantos espirituales?
Una sensibilidad corriente basta para comprender estas razones que explican la necesidad íntima de la filmación de “Hiroshima, mi Amor”. Hay un prejuicio derivado en dos direcciones que prospera peligrosamente en ciertos criterios: el prejuicio intelectualista, snob, que consiste en explicar todo, aún lo más nimio, con falsas teorías de alta inteligencia, y en despreciar lo simple y popular; y el prejuicio antiintelectualista, tan extraviado como el primero, que invita al desdén de las formas artísticas de buena ley porque se prejuzga que son el monopolio de una fauna despreciable, petulante y nociva.
El buen cine, en nuestra opinión, es absolutamente extraño a estos dos tipos de extremismo valorativo.
En la misma página, otro texto (firmado con el seudónimo de Oscar) insinuaba una postura intermedia, aunque—en verdad—era más bien favorable al filme de Resnais:
Evidentemente en este primer film que le conocemos hay el intento de una nueva expresión cinematográfica, no solo en el aspecto formal sino en el mensaje mismo que emana del texto de la libretista Marguerite Duras. Se intenta una expresión netamente poética y, más concretamente, lírica. Pero la poesía no está aquí en función atmosférica y adjetiva, sino que se erige en el móvil mismo del drama, casi en su protagonista. Si en otras oportunidades se habla de teatro o novela filmados, ahora puede hablarse de un poema fílmico.
Su argumento nos relata un amorío entre una actriz de cine francesa, que ha ido a Hiroshima para el rodaje de una película pacifista, y un arquitecto japonés que sobrevivió al drama de la ciudad bombardeada … Pero el propósito estético del filme va más lejos: intenta identificar los dramas de las dos ciudades, de los dos pueblos, quizá el drama todo de la guerra nuclear, con la experiencia individual de esos dos únicos seres que en su fugaz amor buscan evadirse de la desolación. El film intenta, pues, reducir ese drama a una experiencia íntima, a un sentimiento lírico dentro de la dimensión intemporal de la poesía. Este propósito está subrayado por la alternancia de los primeros planos de los amantes, calmos y reiterados, con los trasfondos multitudinarios de la ciudad convertida en museo de una catástrofe humana; está subrayado por los racontos de los recuerdos más intensos de las ciudades evocadas; está subrayado por las palabras de los propios amantes que se dan a sí mismos los nombres de Nevers y de Hiroshima.
El amor, el sentimiento más intenso que puede expresar el hombre, no es, sin embargo, puramente lírico en este caso: se le esgrime como una protesta, como un arma contra la destrucción. Hermoso es el mensaje y hermosa es su expresión formal. Especialmente en la primera parte de la película, los aspectos documentales y la concreción del lenguaje nos transmiten el trágico fondo del drama: pero este parece diluirse luego en un exceso de cerebralismo y de retorcimiento conceptual expresado en un fatigante tono recitativo.
Al año siguiente, con motivo del León de Oro del Festival de Venecia ganado por El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961), Armando Robles Godoy escribió en 7 Días del Perú y del Mundo: “Cada triunfo de Resnais es un golpe para la crítica conservadora”; y recordó:
Está fresco todavía el recuerdo del estreno en Lima de Hiroshima mon amour, el anterior film de Resnais. Lo atacaron todo, y solo alabaron, por un condescendiente sentimiento de piedad, la plasticidad de ciertas escenas, o la habilidad del montaje, o la magnífica labor de Emmanuelle Riva. Solo un crítico alabó y defendió la cinta.
Robles Godoy destacaba en ese artículo la importancia de la crítica en cuanto podía orientar a los espectadores a apreciar el cine como arte, pero lamentaba que a cineastas “como Alain Resnais, que son los pioneros en la búsqueda de los métodos propios de expresión para este nuevo arte”, la crítica mal informada los convirtiera paradójicamente en piedra de escándalo y “cabeza de turco para recibir todos sus golpes” (5 de noviembre de 1961).
5. LOS ARTÍCULOS DE ARMANDO ROBLES GODOY EN 7 DÍAS DEL PERÚ Y DEL MUNDO Y LA PRENSA
El artículo de Robles Godoy a favor de Resnais fue uno de los que publicó sobre temas cinematográficos entre 1961 y 1963 en 7 Días del Perú y del Mundo. Se trata de textos relativamente extensos ilustrados con fotografías. El primero de estos artículos,