En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” (7 Días del Perú y del Mundo, 13 de agosto de 1961), Armando Robles Godoy establece su posición frente al cine en general y al de la época en que escribe, en particular, y esboza su poética cinematográfica. Considera al cine un arte que comunica al espectador, “mediante formas, movimientos y sonidos”, ciertas relaciones y verdades que le llegan “directamente a un nivel más profundo que el meramente intelectual”. Lamenta que al incorporarse el sonido al cine no se siguiera la senda propuesta por Serguéi Eisenstein en Romanza sentimental (Romance Sentimentale, 1930) sino aquella de las películas habladas norteamericanas, y que el cine fuera concebido por la industria como mero entretenimiento donde prima el argumento, el tema y la moraleja.10 Reconoce, sin embargo que, aún dentro de la industria, “apareció una generación de directores geniales, que unas veces haciendo concesiones y otras no, colocaron al cine un poco más cerca de su nivel”, pero considera que el cine debe liberarse de la esclavitud al argumento, aunque no demanda necesariamente prescindir de este. Cita las películas italianas argumentales La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini, Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Luchino Visconti, Dos mujeres (La ciociara, 1960) de Vittorio De Sica, La aventura (L’Avventura, 1960) de Michelangelo Antonioni y El general de la Rovere (Il Generale Della Rovere, 1959) de Roberto Rossellini, como ejemplos de narraciones cuya “grandiosidad monumental de la expresión y el logro cinematográfico, va pareja con el tema”. Indica que con estos filmes parecía que el cine llegaba a su máximo nivel expresivo, pero entonces apareció la Nueva Ola francesa (Nouvelle Vague) con películas como Los amantes (Les Amants, 1958) de Louis Malle, Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1960) de Alain Resnais, y Horas candentes (À bout de soufflé, 1960) de Jean-Luc Godard, que no son ya una culminación sino el comienzo de un arte que, liberado de la obligación de contar una historia, “pueda trasmitir a los espectadores, con más fuerza que la misma realidad, el sentimiento del amor, sin una palabra, sin un estruendo, sin una razón. Solo con dos o tres planos, una sombra y una luz”.
En las críticas de su columna diaria en la “Sección Cine”, Robles Godoy manifiesta un claro rechazo a un cine industrial que limite la creatividad de los directores. Reconoce el talento de John Ford, pero indica que, si bien su filmografía contiene grandes filmes, también comprende películas mediocres. Admira la etapa surrealista de Luis Buñuel, y filmes como Viridiana (1961) , Nazarín (1959) y El ángel exterminador (1962); pero repudia casi toda su etapa mexicana. Admite que Alfred Hitchcock “ha hecho cosas muy buenas”, pero no lo considera de ninguna manera un genio, y opina que En manos del destino (The Man Who Knew Too Much, 1956) es “muy mala”. Por Vincente Minnelli manifiesta una profunda anti-patía; dice que es uno de los peores directores del mundo, “no porque no los haya más malos”, sino “por lo pretencioso de sus producciones”. Las películas de Minnelli son, para él, ejemplos de un cine “que felizmente ya está en decadencia, y que constituyó durante muchos años, la base de la sólida economía hollywoodense”. No oculta, sin embargo, su admiración por otros directores de Hollywood, como Frank Capra, de quien afirma es dueño de “un gran estilo” (pero lamenta sus concesiones al sentimentalismo), y Anthony Mann (sobre “el movimiento de masas” en El Cid, 1961, apunta que “revoluciona la matemática cinematográfica, un tanto fría, de Eisenstein”). Elogia, asimismo, a directores norteamericanos jóvenes como Stanley Kubrick, John Cassavetes, John Frankenheimer y Arthur Penn; pero es evidente su preferencia por el cine europeo sobre el norteamericano. Aplaude a Experiment in terror (1962) de Blake Edwards porque “el filme no parece norteamericano”.
Estima que hay una “técnica cinematográfica” anticuada que se emplea especialmente en las películas de Hollywood y en cierto “cine podrido” francés, y una “técnica” moderna que se aprecia en filmes italianos como los de Antonioni (“Antonioni con una pared desnuda dice mucho más que 78 lágrimas en primer plano”, afirma), algunas cintas inglesas, y sobre todo en las de la Nouvelle Vague.
La “técnica anticuada”, en opinión de Robles Godoy, conduce a la creación de películas que distan de ser lo realistas que pretenden. A propósito de Sabrina (1962) de Billy Wilder (a la que, sin embargo, le reconoce méritos), dice que “la peor debilidad de las comedias del cine norteamericano” es que “todo tiene que estar explicado lógicamente, lo que hace necesario construir una humanidad y un mundo absolutamente falsos”. Elogia, en cambio, Algo que parezca amor (A Kind of Loving, 1962) del inglés John Schlesinger porque “los dos personajes centrales no se mueven con decisión o precisión” sino que, por el contrario, “hacen lo que hacen y viven sus vidas con esa mezcla de ‘sí es, no es’, esencial a la vida misma”11.
Del nuevo cine francés afirma que es el movimiento cinematográfico más importante no solo del momento, sino de toda la historia del cine. Además de los ya citados Malle y Godard, hace críticas favorables a las películas de Jean-Pierre Mocky y Philippe de Broca. De François Truffaut dice que es “un narrador genial”, pero el cineasta francés más apreciado en sus textos es Alain Resnais.
Respecto del cine soviético, destaca a Eisenstein, y elogia a directores del “deshielo” como Mikhail Kalatozov (a propósito de La carta que no se envió - Neotpravlennoye pismo, 1959, dice que es “casi un himno a la belleza”) y, especialmente, a Andrei Tarkovski, de cuya cinta La infancia de Iván (Ivánovo detstvo, 1962) afirma que se trata de una “extraordinaria muestra del mejor cine moderno y una de las películas más bellas que jamás hayamos vistos”.
Del cine industrial y de género rescata algunas producciones que buscan procurar entretenimiento sin pretensiones y con un acertado ritmo; pero considera que no aportan nada nuevo al arte cinematográfico (Uno, dos, tres - One, two, three, 1961, de Billy Wilder; o Hatari - Hatari!, 1961, de Howard Hawks, por ejemplo). Asimismo, es condescendiente con lo que llama “teatro filmado” (adaptaciones “correctas” pero poco creativas de obras teatrales), y con algunos veteranos directores franceses, como Marc Allégret, Jean Delannoy y Julien Duvivier, porque han intentado modernizarse. Por el viejo vanguardista René Clair manifiesta admiración, lo mismo que por los representantes de la comedia muda, como Harold Lloyd.
La estima por la comedia muda parece apoyarse en su ritmo y montaje; es decir, las mismas cualidades por las que la apreciaban los artistas y ensayistas de la vanguardia histórica. En general, Robles Godoy muestra poca consideración por el melodrama (rechaza todo lo que sea melodramático o se le acerque) y el terror de serie B. Esta postura que podría considerarse algo aristocrática está matizada por la valoración positiva que tiene de un cómico como Cantinflas—aunque no de sus películas, que considera: no están a la altura de su genio—y de cierta comedia popular italiana.
En líneas generales, Robles Godoy distingue tres grandes tipos de películas, las que son realmente artísticas, las que aspiran al puro entretenimiento y pueden estar bien o mal realizadas, y las que pretenden pasar por artísticas cuando sus objetivos son meramente comerciales, a estas últimas las considera despreciables.
Las actuaciones son motivo constante de su atención. Muestra preferencia por actores europeos y también por los norteamericanos formados o influenciados por el método del Actors Studio. Tiene opiniones muy favorables sobre Charles Laughton, Ingrid Bergman, Helen Hayes, Alberto Sordi, Rod Steiger, Peter Sellers, Karl Malden, Annie Girardot, Pietro Germi, Lee Remick, Jack Lemmon, Geraldine Page, Tony