La copia, sin embargo, parecería haberse realizado directamente de X o de un testimonio relacionado —acaso un subarquetipo, como proponía en 2013—, pero que de cualquier modo transmite una versión bastante diferente y anterior a la del impreso —la cual se borra, enmienda y corrige según el texto poético del impreso—. La glosa, específicamente las lecciones diversas que presentan algunos de sus lemas, sí prueba la existencia de un subarquetipo en el que se transmite una versión intermedia entre X y la versión de la traducción que llega a la imprenta. Este subarquetipo que denomino α, que es el que se utiliza en la confección de la glosa, transmitiría muchas de las lecciones diversas que se obserban en B2183 —por debajo de las tachaduras y de los borrones— mientras que otra gran cantidad de lecciones ya habrían sido corregidas —como dan cuenta otros lemas que coinciden con versos borroneados o que tienen por debajo una lección primigenia pero que transmiten, sin embargo, la versión final de la traducción—. Este subarquetipo, por tanto, pertenecería a una rama diversa de B2183 sea que derive directo de X o de un subarquetipo hipotético —y del que no hay pruebas textuales— entre X y B2183 —pues B2183, como sabemos, es un testimonio manuscrito posterior—. Es más económico, por ahora, postular que esta versión intermedia deriva directo de X. El texto poético del impreso se basa en una versión que podemos denominar α2, en la que se incluyen los versos corregidos de α y se agregan nuevas correcciones. De cualquier modo, el texto de B2183 se copió en los alrededores de 1515 —o posteriormente—, dado que la misma letra y tinta que copia el arquetipo X —o, repito, un subarquetipo que transmite una versión similar de la traducción— en una instancia muy cercana, por no decir apenas inmediata a que se culminara de copiar el texto completo, borra y sobreescribe los versos primigenios siguiendo el texto poético de un ejemplar del impreso de 1515 —lo cual se evidencia por la cuestión de la puntuación—. Por tanto, habría que ubicar el testimonio de la Hispanic Society entre 1515 y 1524.
Respecto de esto, tal vez sea necesario señalar cómo la nueva tendencia en los estudios que se centran en este complejo período de los comienzos de la imprenta es justamente la de advertir cómo la transmisión del impreso entronca con los mecanismos textuales de transmisión del manuscrito o, en otras palabras, cómo los impresos solían ser objeto de copias manuscritas. Los últimos estudios, por tanto, han comenzado a prestar atención y dar cuenta de las problemáticas derivadas de una dirección o sentido de la trasmisión textual que, aunque hasta ahora había sido muy desatendido por la crítica, no era poco habitual.87 Teniendo en cuenta todo lo anterior, podría rediagramar el stemma de esta manera, en la que intento dar cuenta de la relación diacrónica entre los testimonios y de la posible contaminación:
Por último, no está demás mencionar dos cuestiones importantes. Por un lado, a la hora de descartar que el texto del manuscrito B2183 sea el mismo que se utilizó en la imprenta basta tan solo traer a colación las características particulares que poseen los originales de imprenta: marcas que dejan las intervenciones legales —además de las anotaciones marginales, enmiendas, tachaduras y censuras, la rúbrica del secretario del Consejo en todas las planas— y marcas que dejan las intervenciones del impresor en el conteo del original —una serie de rayas y signaturas que delimitan las planas resultantes—.88 Estas características ‘físicas’ del original de imprenta están ausentes en B2183. Por el otro, el aspecto tal vez más importante, a saber, la introducción del copista-glosador al comienzo del manuscrito, en la que describe la obra de la siguiente manera:
Traduçión del Dante Aligero poeta florentino de la lengua toscana en nuestro romançe castellano asý en verso y coplas como él lo escribió, fecha por don Pero Fernández de Villegas arçediano de Burgos a ynstançia y mando de la exçelente señora doña Juana de Aragón, duquesa de Frías y condesa de Haro. La qual obra el dicho arçediano glosó y comentó largamente, tratando en ella muchas materias de todas sçiençias tocadas en el texto o venidas a su propósito. Mas por que aquello es volumen largo, puso en este pequeño texto solo con la tabla que se sigue de lo contenjdo en cada canto o capítulo, lo qual dará mucha declaración a todo el texto, con algunas glositas como ynterlineales en declaración de algunos vocablos, que bastará asaz para los más doctos que no tienen nescessidad de mucha declaración. (fol. *1r)
Por estas referencias explícitas no quedan dudas, pues, que este manuscrito es posterior a aquel «volumen largo» donde el arcediano «glosó y comentó largamente» su traducción. Además, como he ya señalado (1.1), luego del Infierno se traduce el primer canto del Purgatorio, y luego el primero del Paraíso, con la misma tinta y letra —aunque, como dije, Par. I parece escribirse luego de un corte o afilamiento de la pluma—. En el folio siguiente, con una letra humanista muy desprolija se comienza con el 2do del Purgatorio, del cual se traducen sólo 3 coplas. En este sentido, valga recordar que estas pequeñas glosas «ynterlineales» que el mismo traductor —según se establece en este pasaje— incorpora en los márgenes cuando lo cree conveniente son muy esporádicas en los folios dedicados al Infierno, reduciéndose simplemente a 14 en el total de los 34 cantos. Sin embargo, en la traducción de Purg. I y de Par. I esta marginalia adquiere un papel protagónico aclarando cada estrofa, no ya con palabras aisladas —sinónimos, aclaraciones de metáforas, etc.— como en el Infierno, sino con frases o incluso pequeños párrafos. Frente a las 14 glosas del Infierno, sólo en el primer canto del Purgatorio tenemos 33 y en el primero del Paraíso, 64. La necesidad imperiosa de comentar exhaustivamente estos dos cantos surge, evidentemente, de su ausencia en la versión que circulaba impresa y, por ende, la ausencia también del comentario que acompañaba y ayudaba en la lectura de cada canto.
Todo indicaría, por tanto, que el texto del Infierno que transmite el manuscrito se trata de una copia de un original anterior, el cual transmitía otra versión de la traducción, la cual fue corregida por la misma mano —y luego por otra de trazo gris— según el impreso. Asimismo, la mano de tinta anaranjada que, también de manera posterior —como probé por la cuestión de los papeles pegados–, enmienda los versos que presentan errores de estructura de rima o de composición de verso —generando una versión diversa a la del impreso—, parece la misma que la de las «glosytas interlineales», por lo que tal vez sea del mismo Villegas. Acaso estas enmiendas correspondan a una fase ulterior dentro del proceso de traducción, posterior a la del texto que nos transmite el impreso. Esta fase, como se deduce del agregado de cantos y del aumento exponencial de las glosas, corresponde a un intento del traductor-glosador de completar toda la obra.
1. Partes de este capítulo fueron publicadas en «La traducción en la España pre-humanista y sus causas político-ideológicas: el caso de la Divina Commedia y los Reyes Católicos», Revista de Literatura Medieval, 24 (2012b), 81-100 y en «La traducción de la Divina Comedia de Villegas: problemas de datación y filiación de testimonios, Letras, 67-68 (2013a), 107-116, especialmente las secciones en las que se fecha la traducción y sus etapas hermenéuticas. En relacion a la filiación de los testimonios se amplía aquí sobre todo «Los testimonios de la traducción de la Divina Comedia (1515) y sus problemas de filiación: ¿del impreso al manuscrito?», RFE, XCII, 2 (2013b), 273-89. Remito también a Lucía Megías, «Sobre textos, traducciones y otros demonios...», art. cit.
2. Para una descripción más específica de la particular «mise in page» de la traducción y su comentario véase en el capítulo siguiente el apartado 2.2.2.
3.