Польский театр Катастрофы. Гжегож Низёлек

мы видим именно клише той эмоциональной реакции, которую и следует ожидать. Хотя автор инсталляции сделала все, чтобы тронуть нас видом вот так по-бергмановски обнаженных человеческих лиц, это ничего не меняет в том факте, что «критическим» моментом инсталляции являются вызываемые с помощью стратегии шока и даже, скорее, миметического требования реакции эмпатии (опоздавшей на полвека), тиражируемые без конца, приобретающие статус – на наших глазах безо всякого стыда прививаемой – новой памяти, коллективной и индивидуальной. В этой памяти уже нет места столь неудобному для поляков опыту bystanders. Безусловное требование эмпатии может, таким образом, привести к тому, что позиция равнодушного свидетеля чужого страдания будет вытеснена в бессознательное.

      Явление постпамяти, которое анализирует и определяет Марианна Хирш, опирается на три феномена: непосредственное общение с людьми, обремененными памятью о травматических событиях (при том, что более важным тут оказывается аффективное воздействие, нежели передача самих воспоминаний; Хирш сосредоточивается прежде всего на семейных ситуациях и том трансфере эмоций, который совершается между поколениями), наличие в доступных архивах или общественном пространстве знаков индексирующего характера (являющихся следами прошлого, а не только его образами или символами), а также способность вызвать в воображении потрясение, взрывающее сложившуюся в культуре к данному моменту символическую систему (часто с помощью приемов, которые считаются неуместными, скандальными, трансгрессивными)61. Можно сказать, хоть и с некоторым риском, что явление постпамяти или родственные ей механизмы формировали польскую культуру в течение всего ее послевоенного периода, а не только после 1989 года. Как я многократно подчеркивал, польская культура развивалась в сообществе свидетелей (наблюдателей, жертв, экзекуторов), в пространстве, насыщенном индексными знаками Катастрофы, в рамках идеологического контракта беспамятства, которое порой допускало шокирующую апроприацию прошлого в сфере художественной жизни. Все факторы, обусловливающие явление постпамяти, тут, таким образом, принадлежали чуть ли не обыденной общественной и художественной практике, особенно если признать, что каждый, а не только межпоколенческий, трансфер «чужой» памяти является необходимым условием ее существования. В театре эта модель циркуляции опыта, рискованный момент аффективной отдачи «собственного» опыта во власть «чужого» воображения, использовалась часто и во все новых актуализирующих версиях, возобновлялась в разных политических ситуациях и сменяющихся культурных контекстах.

      Кого не было в Аушвице?

1

      Клод Шумахер в предисловии к своей книге Staging the Holocaust пишет: «Давать свидетельские показания – это одно, но „разыгрывать“ свидетельства [на сцене] – нечто другое. Постановка театрального текста требует телесного присутствия актера, –