Глава 3
Выплясывание земли
“Весна священная”, народность, le jazz
29 мая 1913 года было необыкновенно жарким днем для парижской весны – температура достигла 30 градусов. После обеда перед театром на Елисейских Полях на улице Монтень, где “Русские балеты” Сергея Дягилева должны были дать весенний гала-концерт, собралась толпа. Жан Кокто, тогда 23-летний, вспоминал: “Опытному глазу были видны все предпосылки скандала. Модная публика в декольте и жемчугах, головных уборах с перьями цапли и страуса, а рядом – пиджаки, ленты в волосах и эффектные лохмотья той породы эстетов, которая редко принимает что-то новое, чтобы выразить свою ненависть к ложам… тысяча нюансов снобизма, суперснобизма, контрснобизма…” Лучше подкованная часть толпы была настроена настороженно по отношению к методам Дягилева. По поводу новой музыки, “Весны священной” молодого русского композитора Игоря Стравинского, ходили тревожные слухи, и по поводу хореографии Нижинского тоже. Само здание театра, тогда совсем новое, было причиной скандала. Его железобетонные интерьеры и структура амфитеатра казались слишком суровыми, слишком германскими. Один из комментаторов назвал его цеппелином, приземлившимся посередине улицы.
В пресс-релизе Дягилев обещал “новое переживание, которое, без сомнения, породит горячую дискуссию”. Он не лгал. Программа началась невинно, с показа восстановленной фантазии “Сильфида” на музыку Шопена. После паузы театр снова погрузился в темноту и высокие, подобные фальцету, звуки фагота поплыли над залом. Мелодические нити переплетались, как побеги растений, рвущиеся из земли: “священный ужас под полуденным солнцем” – так назвал эти звуки Стравинский в описании балета, опубликованном утром. Зал слушал первую часть “Весны” в относительной тишине, хотя нарастающая плотность музыки и ее диссонансное звучание порой вызывали бормотание, свист и крики. Затем, в начале второй части, во время танца “для взрослых” “Весенние гадания” шок стал разрастаться – из-за гармоний, ритмов, образов и движений. Начало партий струнных и духовых – сокрушительно диссонирующее наложение фа-бемоль-мажорного трезвучия и доминантсептаккорда от ми-бемоль. Они находятся всего лишь в полутоне друг от друга (фа-бемоль – то же самое, что ми) и сталкиваются в каждой точке. Акценты в стабильной пульсации все время смещаются:
раз два три четыре пять шесть семь восемь
раз два три четыре пять шесть семь восемь
раз два три четыре пять шесть семь восемь
раз два три четыре пять шесть семь восемь.
Даже Дягилев вздрогнул, впервые услышав эту музыку. “И долго это будет звучать?” – спросил он. “До самого финала, дорогой”, – отвечал Стравинский. Аккорд повторяется примерно 200 раз. В то же время хореография Нижинского отказывается от классического танца в пользу едва ли не анархии. Как рассказывает историк балета Линн