Mencionado ya Piero della Francesca a propósito de la mirada fuera de cuadro de Séverine en Belle de jour, también se trasluce la predilección de Fuentes por Velázquez y Las meninas en su alucinante juego de espejos, de confusión entre la realidad vista y la imaginación, estimando que el calandino parece responder más al modelo imaginado por Foucault que al de Ortega, aunque por encima de todo es el «Velázquez buñueliano cuyo realismo pictórico está en el filo de la navaja de la pura representación», porque sus figuras parecen decir más sobre los modelos que sobre los personajes: los mendigos de Viridiana, por ejemplo, en cuanto Cristo y los apóstoles, son análogos a los enanos y payasos de Velázquez, un pintor con el que el mismo Buñuel confiesa tener más puntos de contacto que con Goya, a quien considera un lugar común —por desconocimiento— de la crítica.
Pero Buñuel es más un cineasta de referencias literarias, no sólo porque la mayoría de sus obras son adaptaciones (eso sí, muy personales) de obras de otros, sino también porque necesita de la colaboración de escritores en sus guiones y es por encima de todo y desde siempre un gran y curioso lector de obras literarias procedentes de cuatro culturas distintas (española, francesa, mexicana y norteamericana) y en tres lenguas: la española, la francesa y la inglesa. De todas esas estrechas vinculaciones, incluidos sus libros y lecturas cardinales de juventud (Fabre, Darwin, Freud y Marx), se hace eco Fuentes, con profusión de referencias y atinadas observaciones, en especial en lo que atañe a la literatura española, desde la picaresca, los heterodoxos y la mística hasta Galdós y García Lorca, pasando por una profunda y brillante reflexión sobre la trinidad hispánica —Don Quijote, Don Juan y la Celestina— y sus lazos más o menos explícitos con Nazarín y Viridiana. Respecto a la literatura hispanoamericana, ya hemos aludido a que no puede obviarse que el ensayo de Fuentes coincide cronológicamente con la eclosión del «boom» de la novelística de los países hermanos y que en cierto modo su pretensión es situar a Buñuel como guía espiritual capaz de aglutinar las visiones comunes en el espacio (europeo-americano) y el tiempo (la época surrealista). Desde ese punto de vista, Fuentes destaca a los más importantes de sus integrantes (García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Donoso, etc.), con especial hincapié en el papel crucial desempeñado por Octavio Paz.
El otro gran pilar formativo de la educación de Buñuel lo constituye la literatura francesa, el marqués de Sade sobre todo, pero también Lautréamont, Breton y los surrealistas y en menor medida Balzac, Flaubert, Camus, Malraux, Butor, Claudel, Cocteau, Genet, Mirbeau, Sartre, Stendhal y Verlaine, que desfilan con distinto énfasis por la jugosa prosa de Fuentes. En cuanto a la literatura en lengua inglesa, adquieren protagonismo Emily Brontë y sus Cumbres borrascosas, El monje de Monk Lewis —de la que el realizador llegó a escribir el guion junto a Jean-Claude Carrière [pág. 63]—, Henry Miller, el auténtico descubridor y transmisor del arte de Buñuel en el mundo cultural norteamericano, y, por encima de todos, William Blake, con quien Fuentes encuentra muchas analogías por la lucidez y rotundidad de su poética visionaria.
El delirio español y el refugio mexicano
Pero si hay algo que destaca con especial realce es el esfuerzo de Fuentes por ahondar en la huella española de Buñuel, pues, aparte de las conexiones literarias apuntadas, las referencias históricas sobre nuestro apogeo y decadencia son constantes. Desde el comienzo, el autor, situado en la iglesia de la Vera Cruz de Segovia, nos anuncia que transitará por una serie de contrastes (incluso de flagrantes contradicciones) muy acentuados que estimularán su imaginación creadora, un trayecto en el que la reflexión, aguda y penetrante, de Fuentes es indisociable del deambular personal y creativo del cineasta, y aunque éste, según el ensayista, se muestra parco en palabras, su interpretador es contumaz en el análisis histórico y sigue sus razonamientos intentando desentrañar los «espejismos antagónicos» [pág. 82] que atisba en ambas trayectorias. Y es que la dialéctica de la visión no puede desgajarse de su prurito denunciador, porque la ceguera dominante es insoportable y es preciso obligar a abrir los ojos a los demás: léase Las Hurdes y Los olvidados.
Pero lo que desvela el arte de Buñuel es la imposibilidad de una España lúcida que hubiera venido del encuentro y del acuerdo entre Don Quijote y Don Juan —la luz frente a la piedra, la locura luminosa frente al mal heroico—, que habría significado, al clausurar ambos la Edad Media «convirtiendo, el primero, sus códigos de élite en experiencias democráticas y el segundo, sus leyes místicas en burlas carnales» [pág. 79], la salud de España y su entrada definitiva y sempiterna en la modernidad europea. Tránsito en el que ambos se contaminan mutuamente, intercambian lugares y se enriquecen, pero he aquí que, en vez de propiciar dicha fusión, España, con la Contrarreforma, restablece «las jerarquías verticales de la Edad Media» asignándoles «el lugar del Comendador: un fantasma y una estatua» [pág. 82]. Y dentro de ese contexto, Ávila, «leal a los caídos […] por Dios y por España», como última expresión del regreso al pasado, donde en los campos cercanos «Francisco Franco con su brazo tullido es sentado en una caseta de caza con una escopeta bajo el brazo…» [pág. 77]. Ciertamente: jamás —acaso— como durante la época franquista se dio ese sentimiento de pérdida y de ausencia, y de huida que atrae tras de sí una visión goyesca —«España es como la vio Goya» [pág. 78]— de nuestra historia y que se manifiesta en la «revisión» de las «figuras del panteón español» que es el cine de Buñuel, en particular Viridiana, donde en su cohabitación «Don Quijote, Don Juan y la Celestina resucitan transformados» [pág. 85].
En México inicia Buñuel su tercer exilio, y gracias a ese país y a su industria cinematográfica —refugio de republicanos españoles— pudo sobrevivir, fabricando en un primer momento un par de «churros» (en el argot valorativo del cine mexicano de la época) hasta que pudo realizar Los olvidados, gracias a la cual volvió a ser rescatado en Europa, aunque para ello reconociera que tuvo que hacer «muchas concesiones» [pág. 49]. Sin embargo, a pesar de los pesares, se afincó allí porque en su opinión México «es como una balsa de aceite» y por las afinidades que encontró con España y el surrealismo, «humor negro a triple fuego» [pág. 109], en el decir de Fuentes.
El mundo en torno a 1968 o La edad de oro rediviva
La vivencia cercana de los acontecimientos revolucionarios del 68 remite inevitablemente a la época surrealista, con la que Fuentes ve no pocos puntos de contacto, y el reestreno de La edad de oro en la sede de la Cinémathèque Française supone una nueva fundación por su capacidad de escándalo y transgresión: «¿Han vencido el tiempo —treinta y siete años— y la historia —la sociedad de consumidores— aquella visión de fuego de Buñuel y los surrealistas? Me rodea esta noche un público que dice lo contrario. Las reacciones de estos jóvenes revitalizan la gran intuición del surrealismo: que el juego y la moral unidos son revolucionarios. Y le añaden su actual dimensión: el arte ha asumido hoy todas las cargas y todos los riesgos de la libertad» [pág. 127]. La consecuencia de todo ello es que el arte de Buñuel está más vivo que nunca: «Los jóvenes que en mayo de 1968 levantaron las barricadas de París habían visto las películas de Luis Buñuel» [pág. 131]. De la teoría a la praxis o el triunfo (siempre incompleto pero significativo) de la revolución surrealista…
CARLOS FUENTES, UN ENSAYISTA BUÑUELIANO
Después de los textos contenidos en La mirada de la Medusa, Carlos Fuentes, además de incontables declaraciones, testimonios y entrevistas, siguió escribiendo y publicando trabajos de todo tipo sobre Buñuel. Así, en 1970 empezó a esbozar un proyecto de guion, junto a José Luis Cuevas y Carlos Monsivais, titulado «El secreto de las gelatinas», y el 11 de marzo de 1973, en The New York Times Magazine, publica un extenso e ilustrado artículo titulado «The Discreet Charm of Luis Buñuel» con el antetítulo de «Spain, Catholicism, Surrealism, Anarchism». Al año siguiente, a requerimiento del canal 13 de la televisión mexicana, prepara el argumento para dos programas bajo el título de «Luis Buñuel, retrato de un cineasta», y en la retrospectiva por sus setenta y cinco años que le dedica durante los meses de septiembre-octubre de 1975 la Cineteca Nacional, escribe