En sus ensayos sobre la Filosofía de la composición y el Principio poético, nos ha dado Poe una cuenta clara de su objeto y su sistema como escritor. Aunque se refiere a sus versos, la explicación es exacta también con respecto a su prosa. Trata ante todo, dice, de producir un efecto de belleza. Todos los medios que puedan crear este efecto son legítimos. Muchas veces Poe consiguió su objeto provocando emociones en forma romántica y retórica; pero con frecuencia lo obtuvo también por medio de la manifestación austera de verdades lógicas o científicas. En este caso nos recuerda, sin embargo, que la verdad es un medio y no un fin; en el arte el fin es la belleza. Sus palabras al final del Principio poético deben tenerse en cuenta por todo lector que quiera comprender la índole de sus escritos: "Con respecto a la Verdad—suponiendo que la comprensión de una verdad nos lleve a percibir cierta armonía que antes pasaba inadvertida—sentimos inmediatamente el genuino efecto poético; pero este efecto se refiere únicamente a la armonía y no atañe en lo menor a la verdad que sirvió sólo para poner de manifiesto aquella armonía."
Si este método deja los personajes de las historias de Poe en cierta sombra vaga y simbólica, no debe suponerse por ello que careciera de teoría respecto al manejo adecuado de los fantásticos caracteres que se agitan en la composición de sus argumentos matemáticos. Sus personajes son a menudo femeninos y generalmente están asociados en alguna forma a la idea de la muerte. Con tal frecuencia se repite en sus cuentos el caso de una hermosa mujer muerta o una hermosa mujer moribunda, que una de las críticas más usuales de las obras de Poe es afirmar que tenía un campo muy estrecho y podía desenvolver sólo uno o dos temas. Carecía ciertamente de la fecundidad de los grandes genios, pero aun dentro de sus dotes reducidos se imponía él mismo límites más estrechos por su curiosa teoría acerca de los caracteres más apropiados para el efecto artístico. Creía que la emoción de la belleza es el efecto principal que un cuento debe producir; la belleza es más exquisita en la mujer; y la belleza de la mujer es más conmovedora en presencia de la muerte. Inclinábase, en consecuencia, a escribir principalmente sobre hermosas mujeres muertas o a punto de morir. La manifestación definida de esta doctrina se encuentra en la Filosofía de la composición, cuando habla de El cuervo. Dice que al escribir este poema comenzó con la intención de representar una belleza melancólica:
"Me pregunté: Entre todos los temas melancólicos, ¿cuál es el más melancólico de acuerdo con el entendimiento general de la humanidad?—La muerte, fué la respuesta evidente.—Y ¿cuándo, insistí, es más poético este melancólico tema?—Por lo que he explicado anteriormente la respuesta aquí es también evidente:—Cuando se combina más estrechamente con la belleza; entonces la muerte de una mujer hermosa es incuestionablemente el argumento más poético que existe."
Cito este pasaje, no para justificar la estética de Poe sino para demostrar su método. Este principio explica, hasta donde es posible, por qué escribió Ligeia y La ruina de la casa de Úsher. Aun cuando nunca formuló teoría alguna con respecto a los personajes masculinos de sus poesías y cuentos, podemos deducirla sin embargo de su práctica: creía evidentemente que el argumento más trágico es la situación de un hombre robusto afrontando el temor de la muerte. Sobre este tema escribió El barril de amontillado y El Descenso en el Maelström.
Se dice comúnmente que Poe no ha sido debidamente apreciado por sus compatriotas. Indudablemente se le ha leído, admirado e imitado tanto en los Estados Unidos como en cualquiera otra parte; pero es cierto que los norteamericanos vacilarían en llamarle su genio más notable en literatura. Es interesante para cualquiera que desee comprender el espíritu de los Estados Unidos saber por qué los compatriotas de Poe, a pesar de toda su admiración por su arte, no lo colocan a tanta altura como los críticos extranjeros. No es a causa de la condenación puritana de su embriaguez: las mismas personas a quienes sólo a medias agrada Poe, son generalmente fervientes partidarios de Róbert Burns. Ni es tampoco, como lo indican críticos más sutiles, en razón de que Poe escribe a menudo sobre crímenes o hechos perniciosos considerándolos simplemente incidentes desagradables, en tanto que Háwthorne, con naturaleza más noble, considera las faltas como culpas; esto es, no como tema de cuentos sino como un problema de moral. Esta explicación pone fuera de duda el hecho evidente de que Poe es más convencional que Háwthorne en su moralidad, puesto que rara vez inicia una cuestión perturbadora en ética y nunca llega como Háwthorne a conclusiones radicales y de sensación. La razón por la cual Poe es mirado todavía con cierta desconfianza por sus compatriotas es que sus ideales residen siempre en un mundo simbólico: siempre trata de encontrar una puerta de escape para huir de la humanidad y del lote señalado al hombre. La belleza que demuestra mediante el raciocinio no es una interpretación sino una protesta contra la vida. Un poeta coloca naturalmente su mundo ideal como crítica de las condiciones entre las que se debate, y si Poe deseó criticar en esta forma a los Estados Unidos en el segundo tercio del siglo diecinueve, sus compatriotas tendrían que sentirse ahora agradecidos; pero su rebelión era contra la vida misma: no ofrecía más solución que descarríos y muerte. Para el norteamericano de hoy el rechazo de Poe por la vida es una especie de filosofía opiada que debería compadecerse tanto como cualquier otro hábito anormal.
III
Los críticos asimilan a menudo a Háwthorne con Poe, y los temas graves y sombríos de ambos parece que debieran relacionarlos. Difieren esencialmente, sin embargo, en cuanto a propósitos y método. Háwthorne no es poeta por naturaleza, aunque su prosa sea poética y todas sus obras sean de imaginación; es, ante todo, un pensador, un observador de la vida, un psicólogo en arte y un escéptico en filosofía. Parecerá quizá extraño dar el calificativo de escéptico a un escritor de espíritu tan generoso, de sentimientos tan leales como Nathániel Háwthorne; pero un pequeño estudio de sus obras en relación con las ideas trascendentales que rodearon su adolescencia y sus primeros años viriles, convencerá al observador de que la conciencia puritana de Háwthorne le impulsaba a investigaciones infatigables de la filosofía que pasaba por verdadera entre sus asociados. El lector que no haya tenido oportunidad de conocer las doctrinas de Álcott y de Émerson puede encontrar indudablemente bastante belleza y elevación en Háwthorne para compensar el estudio de sus obras. Aun sin conocer las doctrinas que él ponía en duda, podemos admirar su fantasía en La imagen de nieve; su talento en parábolas tiernas o festivas en El May-Pole de Merry Mount y El experimento del doctor Héidegger; su profundo patriotismo en El anciano campeón y las Leyendas de la casa provincial; sus dotes incomparables para describir una conciencia atormentada en El retrato de Édward Rándolph y El entierro de Róger Malvin. Pero la orientación intelectual de la mayor parte de sus obras más meditadas resultaría obscura a menos de haber leído a nuestro jovial Émerson o a nuestro escritor más festivo aún, Álcott. La doctrina de estos autores acerca de la confianza en sí mismo, de la necesidad de vivir en el presente sin respeto servil por el pasado, ha tenido inmensa boga en los Estados Unidos, y se ha reforzado con la poderosa influencia de Walt Whitman; pero Háwthorne hizo proyectar esta doctrina sobre esbozos fantásticos como El experimento del doctor Héidegger o Féathertop, y sobre novelas más largas, como si hiciera un análisis de laboratorio respecto de su verdad. Álcott y Émerson creían con sublime optimismo que el mal se cambia al fin en bien; que existe, según la frase de Émerson, un principio de sacarina en todas las cosas. Háwthorne desarrolló también esta doctrina en cuentos como El entierro de Róger Malvin.