Naturligvis var oplysningstiden også en fornuftens og etikkens epoke. Nogle af de centrale ideer i oplysningstidens filosofi og videnskab var allerede udklækkede inden for 1600-tallets rationalistiske tankehorisont. 3 I løbet af 1700-tallet sker der et paradigmeskift i naturvidenskaben, således at interessen for matematik, fysik, geometri viger for engagementet i studiet af liv (bios), dvs. biologi, fysiologi og naturhistorie. Filosofisk set er det nye vel især, at der tænkes nyt om tænkningen i sig selv. Oplysningsfilosofien er en analytisk filosofi, der nok søger begrebsafklaringer, men samtidigt gør resolut op med fortidens system-tænkning (esprit de système). Filosofi er ikke et vidensområde for sig ved siden af naturvidenskab, historie osv., men snarere en atmosfære disse fag kan trives i (jf. Cassirer 1951:3-37). Tænkning er en proces, der vedrører alt i det menneskelige – et aldrig hvilende engagement i at formgive livet selv. Således også i æstetikken. I epokens eftermæle overser man gerne dette processuelle, det eksperimentelle, det energetisk-dynamiske i oplysningstænkningen. Det er en tid, der rigtignok valgte solen som det mest privilegerede emblem og øjet som det foretrukne sanseorgan i ønsket om at se og overskue. Men i sit ubændige vidensbegær er tiden samtidig åben og prøvende. Selv om alt i princippet har sit udspring i sansning, skal det undersøges, afprøves, gøres til genstand for både observation og spekulation, inden det kan få filosofisk gyldighed. Det filosofiske værksted og laboratoriet hører til tidens interessante inventar.
Det kropslige subjekt
Denne nysgerrige tid gjorde en uforlignelig opdagelse, da den så på den menneskelige krop med sine nye øjne og opfattede den som essens af energi og bios. Da sanselig erfaring er alfa og omega i al erkendelse, vækst og videnstilegnelse må kroppen blive selve forudsætningen for udvikling, ikke blot af det enkelte subjekt, men af det menneskelige i alle dets dimensioner. Det indebar en radikal afvisning af den skyldbetyngede krop, som den kristne tradition havde skabt gennem århundreder. Tynget af begær og ufrihed var den primært at opfatte som det nødvendige hylster for den metafysiske sjæl. Dens jordiske fængsel. Nu kan kroppen træde frem i sin nøgne sandhed, befriet for syndens lænker og fordommenes og konventionernes panser. Langt fra alle nytænkere i 1700-tallet var ateister, men for langt de fleste var det vigtigt at undgå at henvise til gud som en sidste referent for videnskab og erkendelse. Selv om man – konfronteret med det uudgrundelige i livets opståen – forestillede sig et medvirkende guddommeligt princip bag den udsøgte skabning: den levende krop, betød det ikke nødvendigvis en religiøs fundering af videnskaben. Lige så fuldt var det den relative videnskabelige viden om liv, som trak religiøsiteten med ind i sin magiske cirkel (Cassirer 1951:58) og gav det guddommelige karakter af et vitalt princip, som ikke lod sig forklare yderligere. Ikke for ingenting blev Pygmalion for 1700-tallet, hvad Ødipus var for 1900-tallet. Kunstneren fra Cypern, der giver sin elfenbensdukke liv ved Venus’ hjælp, blev et emblem for begæret efter at opdage og studere liv, for det selv-skabende menneske og anslog samtidig et vigtigt kropstema: ‘eroticismen’ – latent eller åbenlyst i tiden. I modsætning til den (køns)identitetsskabende seksualitet er eroticismen fortrinsvis et mellemværende mellem skabningerne.
De, der tænkte med tiden, fortabte sig ikke blot i myter eller gåder. Filosoffer, kritikere, smagsskribenter skaffer sig konkret viden om den ny biosvidenskab. Således også hovedpersonerne i denne bog. Diderot tilegner sig som redaktør af encyklopædien det nyeste fra fysiologien og medicinen. Lessing studerer som ung medicin i en kort periode. Det samme belavede den unge Johann Gottfried Herder (1744-1803) sig på. Da han besvimede under sin første dissektionstime, opgav han og tog i stedet timer hos Immanuel Kant (Richter 1992:105). Omvendt betyder det, at der investeres en filosofisk-æstetisk interesse i biologien, som forhindrer den i at reducere det spirituelle til ren kropsvæske, selv om der også er eksempler herpå. Kroppen bliver et omdrejningspunkt i dette sammenfald af erkendelsesinteresser og genfødes så at sige i æstetikken og kunsten. Samtidig bliver denne æstetiske krop særlig følsom over for kroppens skæbne i oplysningstidens tænkning om den. Man opdagede naturligvis, at selv om mennesket befries for konventioner, stivnet moral og metafysiske forstyrrelser, så slipper den levende, tænkende, elskende og begærende krop ikke for smerten. Det er påfaldende, at kroppen pines og tortureres i samme mål som den dyrkes og beundres i sin omnipotens, f. eks. som maskinkrop. Den ofres ikke længere for arvesyndens skyld, men for eksperimentets og nysgerrighedens, for at aftvinge den ny viden om smertegrænser og grænser mellem liv og ikke-liv. I kunsten får smerten sin helt egen epokegørende æstetik i en ny forståelse af det sublime. På samme tid er der en klar parallel mellem dyrkelsen af antikke lidelsesfigurer som Laokoon, Niobe, Filoktet og den mondæne interesse blandt filosoffer og nytænkere for den eksperimentelle fysiologis smertelaboratorier som f. eks. Albrecht von Hallers (1708-77) i Göttingen.
Kroppen som offerkrop er et tema, som ustandseligt trænger sig på i oplysningstidens kropsdyrkelse og tillige trækker nogle markante grænser ved slutningen af perioden. Æstetisk med Marquis de Sades torturerede kvindekroppe f. eks. i Justine (1787), der er helt uden suggestiv erotisk virkning. Politisk af den krop, der skilles fra hovedet under guillotinen eller den, der forsvinder ideologisk i det store folkelegeme. 4 Det filosofiske offer kan siges at finde sted i Kants bestemmelse af det sublime, i Kritik der Urteilskraft 1790, hvor fornuften overvinder naturbindingen, og tanken gør sig fri af kroppen. Således er det menneskelige legeme også i sig selv en afgrund af dunkle følelser og mørke kræfter (Herder). Når den sansende krop bliver den sidste referent i stedet for gud, må den selvsagt tillige tiltrække okkulte og metafysiske forestillinger. Det kropslige subjekt, 5 der i en vis forstand er målestok for alle ting, må også stå inde for post-sakrale behov. Kroppen kan både give en illusion om en substantiel enhed, men også blive lokalitet for en uophørlig desintegration.
Tableau
Det er disse øjeblikke af je ne sais quoi i æstetiske udtryk, der er genstand for mine analyser og anledning til nylæsninger af Diderot, Lessing og Lenz. Øjeblikke af fortættede, men uudsigelige betydninger, formidlet af et kropsligt subjekt, der kan give en illusion af enhed og substans. Alene knyttet til det sublime – det enestående – afgørende – prægnante – øjeblik. Begrebet for dette øjeblik er tableauet at forstå som en billeddannende momentan kropslig standsning i et dramaturgisk eller narrativt forløb. Tableauet er et tværæstetisk begreb, for så vidt som det angår alle de kunstarter, der bringer en til at se. I mine undersøgelser koncentrerer jeg mig dog om dramaet (og romanen) – oplysningstidens populære former – som eksempler, alternerende med teorien om tableauet og udviklingen af den, specielt hos Diderot og Lessing. I Diderots skrifter – som er mit udgangspunkt – betragter jeg tableauet som et energetisk, æstetisk, frem for et moralsk, sentimentalt begreb, sådan som det sædvanligvis forstås. 6 Hans tableau-ide må fra begyndelsen ses i sammenhæng med synet på kroppen og subjektet i hans materialistiske filosofi. Det diderot’ske tableau er emblem for en ny kreativitet i opgøret med de overleverede dogmer. En spydspids bl.a. i opgøret med ut pictura poesis-doktrinen: som billedet, således poesien. I den ånd antages ideen af Lessing og senere af Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Tableauet kommer til at udgøre et særligt link mellem fransk og tysk oplysningsæstetik, ikke mindst for den yngste generation af oplysningspoeter, her repræsenteret af Sturm und Drang-dramatikeren Jakob Lenz. Der aftegner sig også karakteristiske forskelle, f.eks. i den nærmere præcision af det sublime øjeblik. Samtidig træder det skulpturelle aspekt af visualiteten langt tydeligere frem i de tyske end i de franske eksempler, som en umiddelbar effekt af nyklassikkens fader Johann J. Winckelmanns (1717-68) favorisering af statuen. På den anden side får statuen i perioden som helhed en