Пять лекций о кураторстве. Виктор Мизиано

встроенность его в институциональные структуры. В 1983 году появилась книга критика и куратора Акилле Бонито Оливы, которая так и называлась – «Система искусства».[23] В ней, живо анализируя институциональную машину современного искусства, Бонито Олива бросает эффектную фразу: «Искусство сегодня не рождается в тиши мастерской». Суть его соображений сводится к следующему: к 1980-м годам социальный контекст художественного производства принял столь сложно организованный характер, что полностью замкнул собой границы художественного мира. Искусство отныне не может этот контекст игнорировать, так как он интериоризован в его собственном содержании: произведение включает в себя всю совокупность породивших его системных отношений. Провозгласив этот тезис и дав описание закономерностей, которым следует работа системы искусства, Бонито Олива решил подтвердить результаты своего анализа на практике. В те же 1980-е годы он выдвигает понятие «трансавангард», с которым первоначально связывает творчество пяти итальянских художников, а затем расширяет его представительство за счет большего числа интернациональных авторов. Он описывает это явление в теоретических текстах и книгах,[24] а затем организует серию выставок на различных площадках. Эта крайне успешная операция под названием «трансавангард» и в самом деле показала, как социально функционирует художественная практика, как она интегрируется в систему и становится элементом рынка.

      Системный характер производства культуры стал предметом анализа и в общественной мысли. Ранее нам уже доводилось упоминать, что еще в 1947 году Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, подводя итог своим наблюдениям культурного производства в США, заговорили на страницах «Диалектики просвещения» о «фабриках души» и ввели понятие «культурная индустрия», предполагавшее, что порождение культурных смыслов носит сегодня промышленный характер.

      Крайне важен в этом контексте и французский социолог-структуралист Пьер Бурдьё, с 1960-х годов начавший систематически описывать разные сферы культурного производства, которые он определил как «поля» (champs). Так, по Бурдьё, художник, который пребывает в художественном поле, пусть даже оставаясь при этом заключенным в непроницаемую скорлупу своей субъективности, воспроизводит осознанные или неосознанные взаимоотношения с другими субъектами своего поля, а также с другими полями. Именно Бурдьё мы обязаны описанием структурных отношений и корреляций разных сегментов художественного поля – коммерческих и некоммерческих, или, как говорил сам социолог, экономических, социальных и символических.

      И, наконец, если искать происхождение термина «система искусства» за пределами художественного мира, то санкцию на него можно усмотреть в «теории систем» немецкого социолога Никласа Лумана. Любая система, по Луману, – в том числе и система искусства – является «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», так как «создает себя сама посредством собственных коммуникативных