Фактически чужим словом оказывается и примыкающий к книге поздний рассказ «Поцелуй», героем которого обычно считают Лютова. На самом деле персонаж-повествователь имеет существенные отличия от «очкастого» (он командир эскадрона, «ссадил в бою двух польских офицеров», щеголяет кровожадностью) и должен рассматриваться как объективный герой с интеллигентским, а не просторечным сказом.
В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.
Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса», «Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и «беспроблемная» новелла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лирического вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла).
Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытывает его на прочность, разнообразие, глубину.
Печатая первоначальные тексты бог знает где (в одесских «Известиях» и журнале «Шквал», «Правде», «Прожекторе», «Лефе», «Красной нови»), Бабель, как доказывает Р. Буш, все время имел в виду образ целого: первые газетно-журнальные публикации – на уровне сочетаемости новелл – композиционно воспроизводят структуру «Конармии» в окончательном варианте.
Книга стихов с ее особой конструкцией стала привычной формой уже в XIX веке («Сумерки» Баратынского, «Вечерние огни» Фета) и окончательно утвердилась в веке Серебряном (Анненский, Блок, Ахматова, Пастернак и многие другие).
Книги рассказов, кажется, одним из первых начал строить Чехов («Хмурые люди», «В сумерках», «Детвора»). Хотя были ведь и «Повести Белкина», и опыты романтиков («Русские ночи» В. Одоевского)!
«Конармия» как книга новелл становится метажанром, аналогом и конкурентом романа (другой пример такого рода – «Сентиментальные повести» Зощенко).
Новизну бабелевской структуры хорошо почувствовал С. Эйзенштейн, автор фильма «Броненосец “Потемкин”», уже успевший поработать с писателем над сценарием «Бени Крика». В статье 1926 года он объявил: «Понимание кино сейчас вступает во “второй литературный период”. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), “образность” – совершенно конкретному материальному обозначению – через несвойственное буквальному – контекстное сопоставление, то есть монтажом.
В одних случаях – при сопоставлении неожиданном или необычайном – оно действует как “поэтический образ”. – “Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения” (Бабель)».
Пример из «Смерти Долгушова» не случаен, а принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, что Бабель «навсегда