6.3.3.Narciso Tomé y el Transparente de la catedral de Toledo
El Transparente de la catedral de Toledo (Fig.5) es la mayor empresa de los Tomé, el culmen del barroquismo español y una obra de significación europea, pues enlaza con los presupuestos del Barroco continental e italiano en particular[274]. De hecho, Nicolau Castro sugiere una hipotética formación artística en Europa para Narciso a través de un posible viaje a Italia, y así poder explicar el giro que da en el arte castellano con la ejecución del Transparente catedralicio de Toledo, pleno de gusto y sensibilidad rococó; e insiste en el conocimiento que el artista tenía de lo que se estaba haciendo en Italia, Francia y Europa Central[275]. Como quiera que sea, lo cierto es que la incógnita a la que Chueca Goitia se refería en 1962 al hablar de Narciso Tomé aún es hoy evidente, sobre todo en lo que respecta a su formación: “lo discordante con nuestras tradiciones es el Transparente”, que para Nikolaus Pevsner —continúa Chueca— “figura entre las obras de categoría universal que mejor representan el afán barroco de superar la realidad por la ilusión de confundir el espacio real, limitado, con otro creado con los recursos ilusorios del arte”.[276]
La ilusión y el efectismo barroco derivan de la concepción misma de la obra. Su génesis parte del propósito de trasdosar el Santísimo Sacramento para que pudiera ser contemplado en el altar mayor y en la girola por las comunidades eclesial y laica —respectivamente— y de un modo sincrónico. Para ello, entre el presbiterio y la girola se practica un camarín dotado con puerta de acceso a la custodia del retablo mayor y con una ventana situada en el retablo de la girola. Se añade un segundo transparente, materializado por medio de la claraboya abierta en la bóveda gótica a fin de iluminar todo el conjunto. El precedente de la obra se remonta a los primeros años del siglo XVI, momento en el que se documenta la existencia de un pequeño camarín situado entre el retablo mayor y la pared de la girola destinado a guardar las formas eucarísticas, aunque carecía de decoración exterior. El proyecto de realizar un rico transparente surge en el último tercio del siglo XVII gracias a la iniciativa del cardenal don Pascual de Aragón (1626-1677), y cincuenta años antes de la llegada de Narciso Tomé. Para esta empresa, Francisco Rizzi —entonces pintor de la catedral— realizó dos trazas, y también se trajeron de Génova cinco esculturas para materializar el proyectado enriquecimiento del entorno al que daba la ventana del camarín del Santísimo. Sin embargo, la obra no se pudo terminar a raíz de la muerte del cardenal, ocurrida en 1677 y tres meses antes de la llegada de las piezas escultóricas que se habían adquirido en Génova para tal efecto. Posteriormente, Narciso se encargaría de situar estas estatuas en el lugar para el que fueron concebidas; se trata de las Virtudes Teologales —Fe, Esperanza y Caridad— que coronan el conjunto en el remate del retablo, y de la pareja dedicada a los Santos Arzobispos patronos de Toledo, dispuestos en el segundo piso sobre la cornisa del entablamento. Nicolau Castro sitúa la hechura de tales piezas en el entorno del escultor genovés Anselmo Quadro[277].
Uno de los primeros intentos de retomar el proyecto en el siglo XVIII corrió a cargo del propio cabildo toledano, que llegó a encargar dos trazas a Teodoro Ardemans (1661-1726), maestro mayor de la catedral, y que nunca entregó.El profesor Bonet Correa las ha relacionado con el dibujo del mismo autor que se conserva en el Museo Británico con una apoteósica gloria barroca[278]. La amplia serie de cargos que Ardemans llegó a acaparar al final de su vida fue determinante para que el cardenal don Diego de Astorga y Céspedes, tras llegar al pontificado toledano en agosto de 1720, y confirmar en sus cargos de obrero mayor de la catedral a don Fernando Merino Franco, natural de la ciudad de Toro, decidiera, a instancias de este y en virtud de los muchos cargos que tenía Ardemans, encargar una nueva traza para el proyecto del Transparente a la familia Tomé, recayendo en Narciso todo el protagonismo. En el mes de julio de 1721 se presentaba al cabildo el proyecto que habían planteado Antonio y su hijo Narciso, si bien las trazas están firmadas solo por este último y además el nombre de Antonio se silenciará a partir de este momento —prácticamente— de las actas capitulares. Es posible, como afirma Prados García, que el padre dejara el camino libre a su hijo y su prometedora carrera[279], aunque sin duda colaboraron sus hermanos Andrés y Diego. El cabildo desde luego quedó muy conforme, pues en octubre de 1721 Narciso era nombrado maestro mayor de la catedral ante las ausencias de Ardemans, y a finales de ese mismo año presentaba una segunda traza referida al interior del camarín, que tiene muy poco que ver con el actual, más sencillo. Hubo un tercer dibujo de 1724 con la apoteosis de las pinturas de la bóveda, que sí llegó a realizarse, conllevando la perforación de la crucería gótica —el segundo transparente—.
Poco después de presentar el proyecto al cabildo dieron comienzo los trabajos con un modelo del conjunto, en el que se trabajó entre 1721 y 1723. En barro cocido y policromado está realizada la Virgen del Transparente conservada en la colegiata de Toro, que Navarro Talegón identifica como el boceto del grupo en mármol que preside el altar del retablo del Transparente[280]. La obra se inició a continuación con el transporte de los materiales. Tenemos constancia del viaje que hizo Narciso en junio de 1724 a Madrid, El Paular y Valsaín a inspeccionar mármoles y seleccionar los más convenientes para el proyecto. No solo se trata, pues, de un tracista, sino también de un director de obras, que sin duda aprovechó aquel viaje para tomar buena nota de lo que Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725) había proyectado en 1718, y estaba ultimando en ese año de 1724 para el Sagrario de la Cartuja del Paular (Rascafría, Madrid), con un complicado sistema espacial y lumínico, y el tratamiento de los más diversos materiales a base de jaspes, mármoles y piedras semipreciosas[281]. Se documentan otra serie de viajes para seleccionar los mármoles destinados al altar del Transparente, en cuyo trabajo consta la intervención de una amplia nómina de canteros. Pese a la envergadura de la obra, la marcha de los trabajos fue rápida, y la inauguración tuvo lugar en el mes de junio de 1732[282].
El proyecto supone la creación de un retablo en el lado de la girola, donde se combinan labores de arquitectura y escultura; en alzado, se divide en dos cuerpos y ático, y está recorrido por un tipo de columna imaginado, cuyas estrías permanecen en parte ocultas por la película recortada e irregular, a modo de pergamino, pellejo o tegumento que sirve de soporte para cabezas de ángeles semejantes a los que pueblan el tercio inferior de dichos soportes. Las calles del retablo parecen ingrávidas, fruto del juego de curvas y superficies alabeadas, lo mismo que el cierre del retablo, sometido a una desbordante imaginación. La parte baja está presidida por una bellísima imagen de la Virgen con el Niño, que alcanzará su gloria en la zona superior del conjunto: aquí se funden las calles en una sola para acrisolar el rompimiento de gloria con el que se enmarca el camarín, acompañado de los arcángeles; encima se representa la Última Cena, y cerrando el todo se disponen las Virtudes Teologales traídas desde Génova. Como heraldos de esta Gloria, los profetas Daniel, Isaías, Jeremías y Ezequiel pueblan el segundo transparente abierto en la girola; ellos habían anunciado el triunfo de la Eucaristía, de modo que asistimos a la perfecta unión del Antiguo y Nuevo Testamento. Toda la iconografía de la obra gira en torno al tema eucarístico; Ayala Mallory incluso advierte en el diseño del retablo la forma de un cáliz-custodia[283], cuya profundidad se logra además mediante una ilusión al estilo de Bernini y Borromini.
Para Nina Ayala Mallory es evidente la influencia de Bernini y la Cátedra de San Pedro, con la gloria que diseñó en esta obra, así como el sistema que ideó para iluminar el Éxtasis de Santa Teresa en la capilla Cornaro de Roma[284]. También hay que tener en cuenta la relación que Narciso Tomé tuvo con la estética de la rocalla en Valsaín, que va en paralelo con los citados tegumentos a los que se adhieren las cabezas de ángeles. En la difusión de esta serie de modelos e ideas debieron jugar un papel importante los grabados, con especial predicamento de los centroeuropeos, como bien señaló García Prados, si bien se trataría de un paralelismo y no de influjo ni dependencia[285].