На основе вышесказанного понятно, почему надо осторожно употреблять термин «реализм» в отношении таких больших и таких разных писателей, как Толстой и Достоевский[72]. Очевидно, что одна и та же реальность виделась ими совершенно по-разному. И никакими формальными приемами, природной гениальностью или достижениями мастерства не объяснишь этого различия во взглядах. «Реализм» оказывается здесь не только слишком расплывчатым определением, не способным ухватить специфику конкретных произведений, но и сбивающим с толку. Ибо он не отвечает на вопрос, почему, несмотря на общую миметическую стратегию уподобления реальным феноменам, характерную для классического искусства вообще, и на разделяемое теми же Толстым и Достоевским аналоговое отношение к действительности, конечный результат получился у них столь различным и на уровне содержания, и на уровне выражения конкретных социальных феноменов тех же телесных наказаний. Мы уже показали, что здесь недостаточно будет сказать, что они по-разному понимали одно и то же явление или что пользовались различными художественными приемами для выражения одного и того же содержания или оформления материала. На наш взгляд, Толстой и Достоевский прежде всего работали с различными структурами чувственности и планами выражения.
Экскурс 1. «Трансцендентальная аффектология» Андрея Белого
Таков феномен лирического поэта: как гений-аполлониец, он интерпретирует музыку в образе воли, между тем как сам он, избавленный от алчности волевого, всецело есть лишь чистое, незамутненное око Солнца.
Белый-философ: маски и вуали
В своих мемуарах Белый неоднократно и охотно вспоминает своего друга Густава Шпета, не скупясь на лестные отзывы и признавая справедливость его разоблачений кантианского маскарада, который Белый не без успеха устраивал в интеллектуальных кругах Москвы и Санкт-Петербурга начала XX в. Характерный эпизод из «Начала века»:
«На моем реферате у Морозовой на тему “Будущее искусство” (кажется, в 1908 году) профессора, рвавшие и метавшие по адресу “Белого”, возражали мне в приятно-академическом тоне (и не без комплиментов); Лопатин, доселе лишь надо мной издевавшийся, вдруг завозражал по существу; Евгений Трубецкой на треть соглашался с моими тезисами; даже неокантианцы не столько спорили, сколько обменивались мыслями со мной. Только мой в то время друг, любивший меня как художника, Г.Г. Шпет, иронически отнесясь к вынужденно-паточному тону между седыми профессорами и непричесанным “скандалистом” (в ту эпоху гремели мои “скандалы” в “кружке”), нанес позиции моей удар жесточайший и после реферата дразнил меня: “Это я – нарочно; зачем надел ты из приличия философский фрак; он тебе не идет; если бы ты выступал без защитного цвета, я бы тебя поддерживал”. “Защитный цвет” – тон необыкновенной “культурной вежливости”