Precisamente, la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que separa la región de lo mismo y la región de lo otro. No olvidemos que en esta zona de superficie sensibilizada, antes de ser hay que decir. Decir, si no a los otros, por lo menos a nosotros mismos. Y anticiparse siempre. En esta orientación, el universo de la palabra domina todos los fenómenos del ser, los fenómenos nuevos, se entiende. Por medio del lenguaje poético, ondas de novedad discurren sobre la superficie del ser. Y el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido encierra, por la expresión poética se abre. Sería contrario a la índole de nuestras encuestas resumirlas en fórmulas radicales, definiendo, por ejemplo, el ser del hombre como el ser de una ambigüedad. Sólo sabemos trabajar en una filosofía del detalle. Entonces, en la superficie del ser, en esa región donde el ser quiere manifestarse y quiere ocultarse, los movimientos de cierre y de apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también, de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre es el ser entreabierto.[35]
En relación con el Líbano, habría que insertarlo en su contexto, alejado de la reflexión exclusivamente europea u occidental. El cine libanés se englobaría, según una acepción muy general que ha sido usada a lo largo de muchos textos, en el cine del “Tercer Mundo”, cuyo inicio tuvo lugar, en general, tras las independencias y la época de las colonias en los años sesenta y setenta. El historiador Robert Stam mencionaba Vietnam y Argelia[36] como los dos ejes o causas fundamentales, pero no mencionaba el eje aglutinador más importante en el mundo árabe: Palestina. En esa época, en Latinoamérica se estaba produciendo un giro radical y se sentaban las bases para una identidad propia. Se publicaron en esos años los ensayos fundamentales del movimiento del cine del Tercer Mundo: “Estética del hambre”, escrito por Glauber Rocha en 1965, “Hacia un tercer cine”, de Fernando Solanas y Octavio Getino en 1969, y “Por un cine imperfecto”, de Julio García Espinosa en 1969. Mientras tanto, en África se producían también sendos manifiestos, el Manifiesto del Festival de El Cairo en 1967 y el de Argel en 1973, y todos ellos estaban imbuidos por el mismo espíritu: se clamaba por una revolución y renovación en la política, la estética y la estructura narrativa del cine. Señalaba también Robert Stam a propósito de la “Estética del hambre”: “Si el cine de autor europeo era la vía de expresión de un sujeto individual soberano, el cine de autor del Tercer Mundo ‘nacionalizaba’ al autor, considerado como la expresión no de una subjetividad individual sino de la nación en su conjunto”.[37] Quizá no se podría afirmar tan tajantemente que no es la expresión individual lo que cuenta, pero sí es importante tener en cuenta el contexto, el cual, sin duda, particulariza el cine que se produce. Proclamaban Solanas y Getino la necesidad de creación del ya mítico “tercer cine”. Éste sería una vía de producción alejada del que denominaban “primer cine”, el producido en un sistema de tipo hollywoodiense o de grandes estudios, y del “segundo cine”, término con el que se referían al cine europeo de rasgos y actitudes más artísticas que comerciales. El “tercero” era un cine revolucionario que surgía desde la ansiedad de (re)construir una identidad propia tras la aculturación sufrida por la colonización.
Desde los setenta, se ha manejado, cuestionado y debatido en torno a la figura del artista, el carácter del cine y la diferenciación entre aquél más próximo al arte y otro más comercial o industrial. Este tema ha llevado a un debate más amplio en el que se ha inquirido, entre otras cosas, en torno al papel del Estado y la relación de la audiencia con las obras producidas. La relación con el Estado es un tema fundamental que se plantearon desde un principio los cineastas y teóricos del denominado “Tercer Mundo”. Ellos carecían de fondos privados y hacían un cine que no era en esencia comercial, por lo que la dependencia de fondos, aunque fueran mínimos, era importantísima. Finalmente, cada Estado ha respondido de forma diferente según sus colores políticos o circunstancias.
En definitiva: realidad, perspectiva personal, arte y sociedad son las cuatro nociones que se han contemplado en este continuo debate que arrancó en la mítica revista francesa Cahiers du cinema, se extendió rápidamente a las páginas de la británica Screen y ha continuado hasta hoy. Una serie de conceptos y perspectivas que han variado a lo largo del tiempo según la posición política e ideológica de los críticos o historiadores que los han manejado. Por eso las actitudes con respecto al término cine de autor han variado desde la resistencia a usarlo hasta la reivindicación. Un debate renovado y que en su permanente estado de construcción, ofrece una perspectiva rica e interesante. Son pocos los términos referentes al cine que aglutinan tantas apuestas ideológicas, por lo que preferiría que lo viéramos como un término polifacético y abierto, en constante evolución y cambio, habiendo sido esta perspectiva la que nos ha llevado a utilizarlo al contener en sí la disposición interdisciplinar que caracteriza nuestra aproximación al tema. Al hablar, entonces, de cine de autor y considerarlo desde esta perspectiva —por un lado, la voluntad del artista por crear desde su propia voz y, por otro, la realidad que le rodea con la que está en constante diálogo—, nos permite hablar de un cine que es producido desde la necesidad vital y las circunstancias históricas y no sólo desde el afán puramente comercial o creativo.
Sin embargo, es importante señalar que en las primeras bibliografías, al referirse a las originarias manifestaciones de cine árabe de autor, se hablaba de nuevos cines árabes, un término acuñado por Claude-Michel Cluny[38] con el que se refería a las olas de cine árabe realista que surgían tras la descolonización.[39] Como la producción ha continuado en el tiempo y esta definición abarcaba distintos movimientos nacionales,[40] he preferido mantener el término cine de autor para abarcar el nuevo cine que surgió en el Líbano y que se ha seguido desarrollando, personal en el contenido y arriesgado en la forma. Finalmente, debido a que el número de producciones libanesas es considerablemente limitado, esta filmografía no soportaría una segunda clasificación sin que, en cierta medida, se cayera en un reduccionismo un tanto artificial. Así, el término cine de autor se va gradualmente adaptando, aceptando incluso otras formas como el videoarte, porque las expresiones audiovisuales de los cineastas, al igual que ha ocurrido a nivel mundial, han ido borrando la línea de separación que ha existido entre el mundo del arte y la producción cinematográfica.
Lejos del silencio o la propaganda, este cine libanés exterioriza y es la manifestación en sí misma que cuestiona y hace público lo que ocurría y ocurre en el interior de las casas. A lo largo del tiempo, estos cineastas pasaron por distintas fases y, de querer romper con las estructuras comerciales establecidas, planteando un cine cercano a la realidad y alejado del escapismo, se evolucionó hacia un cine más personal e íntimo pero siempre profundamente arraigado en la realidad socioeconómica del país, generándose obras en las que se mantenía una fuerte relación entre lo privado y lo público, lo subjetivo y lo íntimo, o, como formulaba Viola Shafik, en las que se trataba una figura que entraba en conflicto con el medio que la rodeaba o consigo misma, ya que, aunque hablemos