En una descripción poética y rigurosa, María Gainza (2011) refirió al proyecto como una ciencia-ficción plástica que une las ideas de Kosice con las maravillas imaginadas por Luciano Samosata en el siglo ii, o por Ludovico Ariosto catorce siglos más tarde24. Es sabido que la NASA consideró que La Ciudad Hidroespacial podía ser factible pero los costos serían extremadamente elevados. La ciudad soñada por Kosice fue un proyecto precursor del arte espacial (space art) impulsado en los años ochenta, a partir de los vuelos orbitales. Inclusive, los últimos comentarios del artista sobre la digitalización animada de los hábitats hidroespaciales han sido interpretados como un indicador de que en la utopía kosiceana subyacía la idea revolucionaria de concretar estas arquitecturas en un espacio virtual (Györi, 2011).
Más allá de los derroteros de La Ciudad Hidroespacial en el ciberespacio, es evidente que este y otros proyectos de Kosice constituyeron verdaderos aportes a los intercambios entre el arte, la ciencia y la tecnología en la Argentina. En un texto titulado “La integración arte-ciencia-técnica”, publicado en el diario La Nación en 1986 y, una década más tarde incluido en Filosofía y arte porvenirista (1996), el artista apuntaba que las fuentes teóricas del arte de vanguardia provenían de la tradición filosófica y lingüística de cuño formalista, es decir que sus propuestas no habían logrado un correlato con la producción científica de su época: las investigaciones de Albert Einstein sobre los fotones, las ondas de materia de Louis de Broglie, el formalismo de la mecánica ondulatoria de Erwin Schrödinger o la indeterminación de Werner Heisenberg, entre otros ejemplos. Aunque el desfasaje identificado por Kosice en los años ochenta hoy ha quedado en gran medida saldado con el desarrollo de poéticas electrónicas que discurren sobre principios, temas y conceptos conformes al ámbito tecno-científico, aquella tensión que reconocía el artista tres décadas atrás abrió camino para ahondar en el papel desempeñado por el artista-inventor contemporáneo.
7. Utopía e invención en las poéticas electrónicas contemporáneas
Las conexiones entre la glorificación tecnológica de las vanguardias argentinas y los idearios de modernización implícitos en proyectos artísticos contemporáneos constituyeron el eje del guión curatorial de la exposición El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010, curada por Rodrigo Alonso en 2009 e inaugurada en la Fundación OSDE. A través de un recorte integrado por obras realizadas en diversos medios, soportes y formatos –pintura, instalación, animación digital y fotografía–, dispuestas en la sala en función de los núcleos conceptuales “utopía”, “progreso” y “revolución”, la hipótesis de la curaduría sostenía que los imaginarios de futuro se manifestaron de manera recurrente en el arte y la cultura argentinos a lo largo de la centuria a la cual estaba dedicada la muestra. La exposición conjugó obras de artistas argentinos del siglo xx, por ejemplo Xul Solar, Raquel Forner, Gyula Kosice, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé y Víctor Gippo, y trabajos contemporáneos como los de Jorge Macchi, Mara Facchin, Aurelio García, Mariano Sardón, el Grupo Proyecto Biopus, Daniel Ontiveros, Sebastián Gordín, Tomás Saraceno, Graciela Sacco, Lux Lindner y Ricardo Pons, entre otros. Según explica el curador en la introducción del catálogo, la exhibición de materiales diversos procuraba revisar las propuestas, reflexiones y fantasías que podían proporcionar determinadas claves para pensar el presente (Alonso, 2009: 8).
Las obras de Ricardo Pons que fueron incluidas en la exposición –el video R.E.M. Hecho en Argentina y el Proyecto Pulqui II. Multimedia– forman parte de un trabajo desarrollado por el artista entre los años 2000 y 2004, mediante un subsidio de la Fundación Antorchas. La propuesta consistió en una investigación exhaustiva acerca del avión de guerra “Pulqui II”, construido durante el primer peronismo, que finalmente derivó en un libro, un CD y un DVD. Los distintos materiales recopilan entrevistas a diversos referentes de la cultura que reflexionan sobre las políticas implementadas durante el peronismo y las nociones de crisis y utopía. Además, la obra incluye un programa para instalar un simulador de vuelo. Pons (2004: 32-33) se vio interesado en esta empresa tecnológica impulsada por Perón al considerarla “un ejemplo emblemático de la carencia aún presente de desarrollo técnico, de la falta de continuidad de las políticas de desarrollo e inversión, de la prevalencia de las presiones externas por sobre los intereses nacionales y de la inexplicable necesidad de iconización política”. Por un lado, las afirmaciones del artista se asocian con el análisis de Diego Hurtado al que hemos referido unas páginas más atrás, particularmente en relación a la inestabilidad de las estrategias dirigidas a impulsar el campo tecno-científico argentino. Por otra parte, cuando Pons (2004) alude a la noción de utopía no limita su pesquisa a este proyecto específico, sino que considera que el carácter utópico encarnado por “Pulqui II” constituye el componente necesario para que cualquier proyecto imaginado alcance a ser materializado. Aunque los modelos utópicos dejan de serlo en la medida en que son concretados, es posible continuar postulándolos manteniendo la tensión entre utopía y realidad. Si la ideología tiende a fundirse con el pensamiento de su época, las utopías se dirigen a desestabilizar el orden establecido (Mannheim, 1956); mientras que la primera se inclina a preservar la organización preexistente, las segundas hacen aflorar nuevas alternativas de pensamiento y acción para un determinado grupo social (Ricoeur, 2000).
Específicamente en la escena de las poéticas electrónicas, numerosos intercambios entre la labor artística y la praxis tecno-científica devinieron de la necesidad de los artistas de obtener las herramientas y saberes indispensables para que los comportamientos pretendidos para sus obras –efectos “utópicos” en este sentido– fueran conciliados con las posibilidades reales ofrecidas por las tecnologías disponibles. Entre otros ejemplos, cabe señalar las históricas colaboraciones de Billy Klüver y otros ingenieros de los Laboratorios Bell, quienes posteriormente conformarían Experiments in Art and Technology (E.A.T.), en diversos proyectos artístico-tecnológicos de los años sesenta: Silver Clouds de Andy Warhol, Homage to New York de Jean Tinguely, Oracle de Robert Rauschenberg, Variations V de Merce Cunningham y John Cage, y Minuphone de Marta Minujín, solo por mencionar algunos.
Si bien el acto de invención suele estar guiado por la utopía en diferentes campos del conocimiento, y la función utópica actúa en distintas esferas (Bloch, 2004), la objetividad y eventual funcionalidad de la invención provocaron que la noción quedara mayormente asociada a los campos de la ciencia y la tecnología. Simultáneamente, para muchas concepciones del arte, éste quedó confinado al terreno de lo subjetivo. El subjetivismo romántico, por ejemplo, operó como reacción ante el carácter universal y colectivo de la razón proclamada por la Ilustración y la Revolución Industrial. El énfasis puesto en la inspiración del artista y las emociones suscitadas por la contemplación de la naturaleza forjaron una práctica artística instituida en lo individual. Esta concepción idealista fue el flanco de críticas hacia la ideología liberal-burguesa, expresadas por Herbert Marcuse (2011 [1937]) en su artículo “El carácter afirmativo de la cultura”, publicado en uno de los números de la revista del Instituto para la Investigación Social de la Universidad de Frankfurt. El carácter afirmativo de la cultura burguesa radicaría en su afirmación del orden vigente y el ocultamiento de las nuevas condiciones sociales de vida (Marcuse, 2011 [1937]: 14), operaciones sostenidas en la supuesta universalidad de la razón y en la división de dos esferas: cultura y condiciones materiales de la civilización. La ideología burguesa eleva a la primera al plano anímico-espiritual y, al ubicarla por encima de la civilización, aquella es falsamente asociada con la categoría de patrimonio colectivo. En palabras de Marcuse, la característica principal de la cultura afirmativa es:
(…) la afirmación de un mundo valioso, obligatorio para todos, que ha de ser afirmado incondicionalmente