Ломаные контуры, вопросительно уставившиеся на зрителя глаза, общее ощущение неопределенности смущают смотрящего на «Авиньонских девиц» даже через три четверти века после их создания, подтверждая тезис о том, что поразительное в искусстве – в отличие от поразительного в моде – не обязательно сглаживается временем. Это одна из самых взрывных работ в истории живописи. Ни одна другая картина не зафиксировала столь резких изменений. Однако эта работа укоренена в традиции, и ее эффект не был бы таким сильным, если бы по формату это не была классическая композиция с обнаженной натурой; три фигуры слева – это явная аллюзия на любимый образ позднего Возрождения – «Три грации». Пикассо начал работу над этой картиной в 1906-м (в год, когда умер Сезанн), и ее ближайшим предшественником можно считать сезанновскую монументальную композицию с купальщицами – грузные, угловатые тела под сводом деревьев. Другая генеалогическая линия картины Пикассо уводит в Испанию. Тела двух обнаженных в позе кариатид и – в меньшей степени – их соседки справа напоминают о спиральных движениях фигур Эль Греко. А угловатое, жестко освещенное пространство между ними очень похоже на складки одеяния в работе Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» из собрания Дамбартон-Окс. То есть новатор Пикассо изобразил пустое пространство таким же взволнованным, как складки одежды на полотнах художника XVI века. Что здесь материя, а что пространство? Что прозрачное, а что нет? Пикассо отбрасывает вопросы, на которые традиционно призваны ответить перспектива и моделировка. Вместо предметов (обнаженное тело и фрукты) на некоем фоне (портьера), погруженных в пустоту и свет, он пишет «Авиньонских девиц» как единую непрерывную субстанцию – что-то вроде плазмы, густой и всеобъемлющей. Если в этой работе и есть воздух, он рождается из цветов – голубые и розовые оттенки, унаследованные от тоскливой меланхолии его ранних работ, придают картине весьма ироничную окраску: кто бы ни были эти пять женщин, они уж точно не страдальцы и не клоуны.
О том, что изображенные – проститутки, известно любому студенту-искусствоведу. Название картине дал не Пикассо, оно ему и не нравилось – он хотел назвать ее «Авиньонский бордель» в честь заведения на Каррер-д’Авиньо в Барселоне, куда он захаживал еще студентом. Изначально картина задумывалась как аллегорическое изображение венерических заболеваний под названием «Расплата за грех» и, судя по одному из ранних набросков, сюжет имела самый незамысловатый: в центре композиции кутит матрос, слева – еще один юноша, студент-медик, на месте которого в некоторых эскизах Пикассо изобразил себя, входит с черепом, излюбленным испанским символом морали: Vantitas vanitatum, omnia vanitas sunt[7].
Поль Сезанн. Большие купальщицы I. 1894–1905. Холст, масло. 152,4×190,5 см. Национальная галерея, Лондон
Однако в окончательном варианте картины остались только