Breton, respaldado por Picabia, no se echó atrás y, en un artículo para Comœdia, sostuvo que Tzara, según cartas de Richard Hüelsenbeck y Christan Schad que estaba dispuesto a publicar, nada había tenido que ver en la invención de la palabra “Dadá” y que la paternidad del famoso “Manifiesto Dadá 1918” era “formalmente reivindicada” por el filósofo suizo Val Serner, “cuyos manifiestos en lengua alemana, anteriores a 1918, no han sido traducidos al francés”.118 El dadaísmo, agregaba Breton, “ya no está en carrera y sus funerales […] no llevaron a ninguna pelea. Su convoy, poco numeroso, sigue los del cubismo y del futurismo. […] Dadá, aunque haya tenido, como se dice, su celebridad, dejó pocos recuerdos: a la larga, su omnipotencia y su tiranía lo había vuelto insoportable”.119 En los meses siguientes, la acusaciones cruzadas escalaron: la revista dadaísta Le Cœur à Barbe, que editaban Éluard Ribemont-Dessaignes y Tzara, sostuvo burlonamente que el congreso modernista había muerto “del nacionalismo al chocolate, la vanidad avainillada y la bestialidad casi suiza de algunos de nuestros conciudadanos más rigurosos”.120 Breton y los suyos contraatacaron, en julio de 1922, organizando el sabotaje de una “velada Dadá” que acabó con la intervención de la policía.121 Littérature, que había interrumpido su aparición durante seis meses, dio inicio entonces a una “segunda serie”, bajo la dirección de Breton y Soupault, con colaboraciones de Aragon, Picabia, Hüelsenbeck y Jacques Baron. En esta nueva etapa, la publicación aspiraba a representar a “todos aquellos que consideran ridículas las diversas expresiones asignadas hasta la fecha a la conciencia moderna, que se declaran enemigos de toda vulgarización, pero no se niegan a concertar a una acción verdadera cuyos efectos no solo se sientan en la literatura y el arte”.122
La querella del surrealismo
La conferencia de Apollinaire “El nuevo espíritu y los poetas” tuvo un predicamento tan vasto y profundo como controvertido entre los más jóvenes artistas de vanguardia. Aragon, Breton y Soupault, a quienes se acoplaban ocasionalmente Vaché y Fraenkel, solo adherían parcialmente a su caracterización del “espíritu nuevo”. Celebraban la idea de que, en poesía y en arte, “la sorpresa es el gran resorte de lo nuevo” no menos que la reivindicación de “una libertad de una opulencia inimaginable”, pero la intención de renovar a los clásicos “con espíritu crítico” les parecía algo “terriblemente limitativo”.123 Al término de la Gran Guerra, el “sentido del deber” y la voluntad de situar el debate en un plano nacional, presentando a Francia como “la detentora de todo el secreto de la civilización”, estaban perimidos. Finalmente, consideraban que Apollinaire humillaba el arte ante la ciencia y, sobre todo, deploraban que su propuesta poética buscara fundarse sobre artificios exteriores como los tipográficos, sin proponer una auténtica profundización y renovación de “los medios líricos propiamente dichos”.124
Esta renovación de los “medios líricos” llegó a través del descubrimiento de la “escritura automática”, poco después del lanzamiento de la revista Littérature en marzo de 1919. Una noche, contaría Breton en “Entrada de los médiums” (1922), su atención se fijó de pronto sobre “esas frases más o menos parciales que, en plena soledad, al aproximarse el sueño, se vuelven perceptibles para el espíritu, sin que sea posible descubrirles una determinación previa”.125 En el flujo de estas palabras “marcadamente gráficas y de una sintaxis perfectamente correcta”, que se revelaban como “elementos poéticos de primer orden”, la insistencia de una frase en particular, explicó en el “Manifiesto del surrealismo” (1924), fue lo que desencadenó todo:
En verdad esta frase me desconcertaba: desgraciadamente, no la he retenido hasta hoy; era algo así como: “Hay un hombre cortado en dos por la ventana”, pero no podía haber equívoco, acompañada como iba de la débil representación visual de un hombre que caminaba, cortado a la mitad de su altura por una ventana perpendicular al eje de su cuerpo.126
Absorbido por la lectura de Sigmund Freud, Pierre Janet y otros textos de psicología, Breton buscó desarrollar a partir de este descubrimiento “un monólogo de elocución lo más rápida posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiera dirigir ningún juicio”, esto es, un discurso que, sin estar sometido a ninguna represión consciente, fuera semejante a un “pensamiento hablado”.127 La primera aplicación de esta “nueva forma de expresión pura”, de esta “escritura mecánica” o “escritura del pensamiento”, a la que dio el nombre de “surrealismo”, en homenaje a Apollinaire, fueron los textos de Los campos magnéticos (1920) de Breton y Soupault.128 Su carácter inaugural sería destacado, décadas después, por el propio Breton, quien subrayó que se trató de la “primera obra surrealista (y en modo alguno Dadá)”, fruto de la aplicación sistemática del automatismo psíquico, lo que la diferenciaba de un libro como Mont de piété, dependiente aún del cubismo literario, particularmente del “imaginismo” de Reverdy, cuya poética se resumía en la fórmula: “La imagen es una creación pura del espíritu./ No nace de una comparación, sino de una aproximación de dos realidades más o menos alejadas”.129
El distanciamiento creciente del programa de “El nuevo espíritu y los poetas” agravó las diferencias de Breton, Aragon y Soupault con los poetas de Nord-Sud. Los dos bandos que se disputarían, pocos años más tarde, la propiedad del nombre “surrealismo” se perfilaron rápidamente, reivindicando ya una continuidad, ya una ruptura con el legado de Apollinaire. Por un lado, los directores de Littérature, como hemos visto, sellaron pronto una alianza con el movimiento Dadá, encabezado por Tzara; por el otro, Dermée se unió a Michel Seuphor, Ozenfant y Le Corbusier para fundar, en 1920, la revista L’Esprit Nouveau, que exaltaba “el espíritu de construcción y de síntesis, de orden y de voluntad consciente”, tanto en el campo de las artes y las letras como en el de las ciencias puras o aplicadas y la filosofía.130
Entre los poetas vinculados a L’Esprit Nouveau, se encontraba el alsaciano Yvan Goll, que en su “Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire” [Carta al fallecido poeta Apollinaire], publicada a comienzos de 1919 en Die Weissen Blätter —una de las revistas más importantes del expresionismo literario alemán—, había comparado al autor de “El músico de Saint-Merry” con François Villon por “la elevación de lo cotidiano a la intemporalidad” y argumentado que lo que Horacio, Hans Sachs, William Shakespeare, Walt Whitman y Rabindranath Tagore mostraron a lo largo de los siglos —“el hecho de que el más pequeño acontecimiento diario pueda liberar la melodía más profunda”— había encontrado en su obra “un sentido teórico y, al mismo tiempo, un nombre de bautismo: Superrealismo [Surréalisme]”.131 Esta nueva concepción de la poesía, que nada tenía “en común con el Naturalismo realista”, había irrumpido en Francia con el estreno de Las tetas de Tiresias, el revolucionario