En el largo párrafo siguiente, Aragon relata las sucesivas metamorfosis que experimentó Apollinaire. El “hombre sin ojos, sin raíz y sin orejas” del poema “El músico de Saint-Merry” (1914)57 proporciona la clave de la leyenda de un nuevo flautista de Hamelin que arrastró por las calles de París a una generación de adolescentes embriagados con los versos de Alcoholes (1913).58 En El encantador putrefacto (1904), Apollinaire resucitó a Merlín y en Bestiario o cortejo de Orfeo (1913) volvió a hacer hablar a los animales.59 Mitad brujo y mitad profeta, su vida estuvo atravesada de premoniciones, como el sueño en el que Serge Férat avistó sobre su cráneo la cicatriz que habría de infligirle en 1917, en los alrededores de los bosques de Buttes, un disparo de obús. Viajó a Renania como preceptor de la hija de madame de Milhau y regresó a Francia enamorado de la gobernanta inglesa Annie Playden, “el pájaro azul” del poema “La gitana” (1902).60 Finalmente, evoca al Apollinaire del verso de “Maravilla de la guerra”, perteneciente al ciclo de Caligramas (1918), que preside el texto a manera de epígrafe:
Lego al porvenir la historia de Guillaume Apollinaire
Que fue a la guerra y supo estar en todas partes
En las ciudades felices de la retaguardia
En todo el resto del universo
En los que mueren pisoteando la alambrada
En las mujeres en los cañones en los caballos
En el cénit en el nadir en los 4 puntos cardinales
Y en el único ardor de esta velada de armas.61
Es el Apollinaire que glorificó los campos de batalla como un hecho estético y escribió a un pintor amigo, con nostalgia de tiempos más épicos: “He tomado partido Rouveyre/ Y montado en un gran caballo/ Voy a partir pronto a la guerra/ Sin casta piedad y adusta la mirada/ Como aquellos guerreros que Epinal// Vendía Imágenes populares/ Que Georgin grababa en madera”.62 Es el autor de las Cartas a Lou, que reporta desde Beaumont-sur-Vesles, Hurlus, la Butte de Tahure o algún otro punto del frente occidental: “Hay mil pequeños abetos quebrados por las esquirlas de obús a mi alrededor/ Hay un infante que pasa cegado por los gases asfixiantes/ Hay que hemos hachado todo en las trincheras de Nietzsche de Goethe y de Colonia”.63 A la estampa de un Apollinaire chauvinista, “muerto por Francia”, Aragon opone, sin embargo, la del condottiero, el mercenario al servicio del reino de la poesía, admirador de la Alemania universal y humanista de Goethe.64 Durante una ronda de reconocimiento por la orilla del Rin, aturdido por el traqueteo de la artillería enemiga, Aragon ha creído ver la mirada de su amigo enredada en los cabellos de Ofelia (“Que blanca flota aún entre los nenúfares”)65 y de mademoiselle Lanthelme, ícono de la Belle Époque. Como un Orfeo moderno, Apollinaire ha muerto despedazado por las ménades. En sus funerales, las viudas no deben llorar, sino danzar alegres, al compás del estribillo burlón de la pérfida Tristouse Ballerinette frente a la tumba de Croniamantal, el héroe de El poeta asesinado: “Mientes no todas te aman/ Palantila mila mimam”.66
Supranaturalismo y suprarrealismo
Hasta noviembre de 1918, fecha de la muerte de Guillaume Apollinaire, la revista literaria de mayor importancia en París era Nord-Sud. Fundada por Reverdy en marzo de 1917, bajo el mecenazgo de Jacques Doucet, diseñador de moda y coleccionista de arte moderno, tomaba su nombre de la compañía de métro, inaugurada en 1910 y prolongada en 1911 y 1912, que iba de la Porte de Versailles a la Place Jules Joffrin, uniendo Montmartre con Montparnasse. El título de la publicación, explica Étienne-Alain Hubert, expresaba “la intención de reunir esos dos focos de la creación entre los cuales se producían migraciones e intercambios” y “la fuerza de la significación estaba resaltada por la tipografía” de la cubierta, que imitaba las letras de los carteles de las estaciones del subterráneo.67
Nord-Sud se presentaba como el órgano de una nueva escuela, nucleada en torno a la figura tutelar de Apollinaire, que pretendía asociar la creación a una reflexión teórica que trascendiera la particularidad de las obras y de los autores para situarse en el ámbito más amplio y más profundo de la estética. Reverdy había logrado sumar a su proyecto a poetas como Paul Dermée, Max Jacob, Vicente Huidobro, Jacques Mercereau e incluso Tristan Tzara y una legión de pintores, entre los que se contaban: Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse y Juan Gris. De los jóvenes que por entonces nacían a la vida literaria, los primeros en sumarse fueron André Breton, Philippe Soupault y Louis Aragon. Desde mediados de 1917, Breton colaboró con algunos poemas del ciclo de Mont de piété (1919), su primer libro: “Coqs de Bruyère” [Urogallos], “L’An suave” [El año suave] y “Sujet” [Tema], que luego no habría de reeditar, “André Derain” y “Fôret Noire”.68 Soupault lo emuló, meses después, con siete poemas que pasarían a integrar Rose des Vents (1920), a veces con otros títulos: “Promenade” [Paseo], “Souffrance” [Sufrimiento], “Antipodes” [Antípodas], “Marche” [Marcha], “Poème” [Poema], “Rose des vents” [Rosa de los vientos] y “Rag Time”.69 El último en incorporarse fue Aragon, en marzo de 1918, con tres poemas: “Acrobate” [Acróbata], inspirado en las pinturas de Henri Rousseau, “Soifs de l’Ouest” [Sedes del Oeste] y “Carlitos místico”, que rendían homenaje respectivamente a los primeros westerns y las comedias de Chaplin.70
El programa estético de lo que se denominaba “cubismo literario” había sido expuesto en el fascículo inaugural de Nord-Sud. Un ensayo de Dermée, titulado “Quand le Symbolisme fut mort…” [Cuando el simbolismo estuvo muerto...], dispuesto estratégicamente a continuación del editorial de la dirección, planteaba la exigencia de un nuevo “clasicismo”, en reemplazo de un simbolismo que se consideraba definitivamente agotado.71 “A un período de exuberancia y de fuerza debe suceder un período de organización, de clasificación, es decir, una edad clásica”, afirmaba Dermée; los tres pilares sobre los que se asentaba esta poética —de la cual se ha dicho, no sin razón, que debía mucho a Valéry—72 eran las nociones de “concentración”, “composición” y “pureza”.73 Sin embargo, el clasicismo que alentaba Dermée nada tenía que ver con la “anticuada fórmula clásica” de la Académie Française, que establecía una preceptiva para el vocabulario, la sintaxis, las formas de versificación y los temas, ni con los principios de Nicolas Boileau en su Arte poética (1669-1674): el amor a la razón, la imitación de la naturaleza y el rol canónico de las obras de la Antigüedad.74
Desde el punto de vista de Dermée, “hay clasicismo desde que el autor domina su objeto, desde que la obra de arte es una creación distinta de su autor”.