Повышенная плотность на пространственную единицу, поиск предельно объективного в предельно субъективном, когда чем глубже внутрь себя, тем всемирнее, всечеловечнее, потому что подсознание населено архетипами, – все это лишь самое очевидное «присутствие» модернизма в его поэтике.
Как и в случае «Кантос» Паунда (рефлексию чьего – равно и Т. С. Элиота – наследия у Таврова можно уподобить ответным репликам воображаемого одностороннего диалога, очень личного), вневременность необходима или интересна для автора лишь из определенной временной точки, той, где он сам пребывает. С одной стороны, историческая реальность спасена из времени, возведена до мифа. История рассеивается в вечности, но не исчезает в ней; это рассеяние – свобода; со свободно дышащей, времени более ничем не обязанной Историей вольно дышит и поэт. С другой стороны, эта вечность оказывается внутри XX века, призываемая если не для того, чтобы судить его, то по крайней мере ради того, чтобы свидетельствовать на этом процессе.
Якобы индифферентная ко времени поэзия Таврова, и особенно представленные в этой книге стихи, это рефлексия XX века, но рефлексия почти телесная по степени вовлеченности, пристрастности, кровности. Когда все условное перестает быть условным, когда все настолько касается лично меня, тогда миф – хоть по Лосеву, хоть по Элиаде – уже не миф; тогда начинается трагедия, и Тавров обращается к сюжетам не мифологическим, а трагедийным – и для XX века знаковым: Эдип, Антигона, Ифигения. Именно XX век развернул античное наследие на 180°, заставив служить воплощением не гармонии, но дисгармонии. Блаженные бессмертные гении, как именовал их Гёльдерлин, являют уже не гарант устойчивости, но всю глубину безосновности. Мир за месяц до войны у Таврова – мир перманентной катастрофы1. Падает ли на него тень из недалекого будущего или, наоборот, будущее потому и таково, что подготовлено, это для данного мира, как и для стихов, не важно. «Катастрофизм» присущ умонастроению первой половины XX века, и, соответственно, Тавров «окликает» и сюрреалистов, и обэриутов.
…конь скачущий в жокее раскрывался / вот вытянется словно кот копытом / вот руку заднюю посеребрит / из плеч их снова выбросит как камни / и вспять в жокея ямою уйдет / а тот как человек сидит в коне, огромным глазом / он смотрит на ветвящуюся землю / как будто бы она как дым за пулей / его сухое тело – мысль коня – / ползет в коне в длину / из морды выступает ликом человечьим / уже незрячим, вдохновенным
Конь, так часто возникающий в стихах этого раздела, этот и конь бледный, и конь бедный, который «руками машет»; и красный конь Петрова-Водкина, и конь пикассовской «Герники», но также и просто образ неукротимого, стихийного буйства. Как в «Обращении Савла» у Пармиджанино, где нависающий над Савлом конь символизирует то ли разрыв привычной реальности, и в этом смысле возвещает нечто иное, не здешнее, то ли, напротив, итожит собою как раз здешнее – вырвавшуюся, отделившуюся от уже почти Павла идущую против рожна силу2. Для поэзии Таврова подобное «то ли – то ли», «или – или» снято: ее образный динамизм – это и взаимное сопротивление, и взаимное проникновение, но никакая не борьба-единство. Сопротивление и длится, и уже заранее побеждено, так что мы находим иное и здешнее, небесное и земное занимающими одну точку – как на картине Пармиджанино. Как ни странно, такое внутреннее, умозрительное наложение оказывается ближе к тому, что делает Тавров, чем зримое наложение форм, например, у Филонова.
Но зачем Таврову весь этот уже пройденный другими путь, зачем ему этот отмучившийся XX век? Дело в том, возможно, что из сегодняшней перспективы, то есть для нас, XX век как бы представительствует за все минувшие века, неосознанно воспринимается как результат и цель истории, поскольку после него – настоящее. История отделяется от времени и переносится в вечность, но в «вечность», увиденную из перспективы совершенного определенного временного отрезка, это вечность принципиально такая, какой ее мог изобразить художник XX века. То есть личность, для нас уже историческая – и как историческая опять-таки принадлежащая вечности, наряду с современниками Еврипида и Данте. Большее входит в меньше, и так снова и снова, и вечность, включающая историю и внутри истории «я» поэта, заключается внутри этого «я». Поэзия Таврова показывает мир изнутри «я», включившего мир в себя, связующего его собой, создающего точку пересечения линий, тем самым как раз и придавая катастрофичность этому узлу. Фигуры, в своем значении объективные, застывшие, вроде Эдипа, Ахилла и т. п., тасуются с субъективнейшими аллюзиями. «Стихотворение, как я его