Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия. Гуго Фридрих

и в традиционном значении, когда речь идет о различных формах переживаний, внутреннего времени, ностальгии. Однако и здесь ощущается превосходство над вещественной близостью, качественная противоположность свободы сна и скованности мира. Но мы хотим зафиксировать «сон» на острие значения слова. В предисловии к переведенной им книге Эдгара По «Nouvelles Histoires»[29] Бодлер определяет его так: «…сверкающий, таинственный, совершенный, словно кристалл». «Сон» – нечто активное, креативное, а не просто пассивно воспринимающее, сон функционирует не спонтанно и прихотливо, но точно и закономерно. В любых своих проявлениях он всегда создает ирреальные содержания. Он может возникать в поэтическом воображении, стимулироваться алкоголем или наркотиками, быть следствием психопатических состояний – все это не меняет сущности его «магической операции»: всегда создавать недействительное над действительным.

      Когда Бодлер называет сон «совершенным, словно кристалл», это не случайное сравнение. Здесь сфера сна и сфера неорганического выступают однопланово. Уже у Новалиса можно прочесть: «Минерал есть высшее. Человек, вообще говоря, хаос». Подобный «обратный порядок», вполне уместный в работах по алхимии, встречается у Бодлера постоянно, когда он рассуждает на темы сна. Эти рассуждения дополняются мыслью о деградации природы к темному и хаотическому. Такую мысль нетрудно отыскать у какого-нибудь латинского автора, хотя всю концепцию нельзя объяснить только латинским влиянием. Под природой Бодлер разумеет вегетативное начало, которое у него часто ассоциируется с человеческой банальностью. Сравнительно с ним образы неорганического, как символы абсолютного духа, столь возвышенны, что вспыхивает диссонантная напряженность. Подобное встречается и у художников XX столетия. Подчеркнутый геометризм, ирреальность колорита в картинах Марка и Бекмана свидетельствуют о преодолении природы как стихии темной и хаотической, что объясняется велением структуры, а не каким-либо влиянием. В глазах Бодлера неорганическое, будучи материалом художественного поиска, приобретает высшую значимость: он больше ценит статую, чем живое тело, и лес на театральных декорациях предпочитает натуральному лесу. Во всем этом чувствуется латинская мысль. Но смелость формулировок современна в высшей степени. Столь четкую равнозначность художественного и неорганического, столь резкое устранение реального из поэзии в ранние эпохи можно найти только там, откуда и без того тянется тайная нить к современной поэзии: в литературе испанского и итальянского барокко.

      Но даже там невозможно найти текст, хотя бы напоминающий бодлеровский «Rêve parisien»[30] – триумф одухотворенности художественно-искусственного и неорганического. Ирреальный, онирический город, сознательно сконструированный, кубически вздымается; ни дерева, ни единой травинки; гигантские аркады, окруженные единственно подвижным и, однако, мертвым элементом – водой; алмазные пропасти, своды из драгоценных